История картин-репродукций.

Большинство репродукций произведений живописи до конца XIX века исполнялось литографским способом.

Много литографированных оттисков - репродукций с картин из собрания Эрмитажа и частных художественных собраний - выпустило "Общество поощрения художников", видевшее свою задачу в издании гравюр и литографий на темы отечественной истории. По его заказу литографии выполняла группа художников под руководством А.Г.Венецианова. Для большего приближения к оригиналу часть литографий раскрашивалась полупрозрачным слоем масляных красок; этот способ раскраски, так называемая "литохромия", был разработан Венециановым. В новой форме репродукции - дешевой и доступной литографии - "прогрессивная часть русского общества увидела... действенное средство к демократизации искусства, к распространению его среди более или менее широких масс, прежде всего городского населения...".

Одними из первых русских репродукций произведений искусства и памятников старины, собранных в альбомы, являются "Картинная галерея" А.Плюшара (СПб., 1838) и "Очерки с лучших произведений живописи, гравирования, ваяния и зодчества..." К.Я.Тромонина (М., 1839) - оба альбома отпечатаны литографским способом.

В 40-50-х годах XIX века широкое распространение на русском книжном рынке получают олеографии - многокрасочные (до 15-20 красок) литографские оттиски репродукций с произведений масляной живописи (лат. oleum - масло), а в более широком смысле - хромолитографские оттиски вообще. Для большего сходства олеографии с произведением масляной живописи типографские оттиски лакировали и дополнительно подвергали рельефному тиснению, в результате которого получалась имитация поверхности холста и рельефных мазков масляной живописи. Полученные таким способом репродукции часто значительно искажали и "огрубляли" оригинал. Основным потребителем олеографий было мещанство, мелкая и средняя буржуазия и зажиточное крестьянство.

Растущий спрос на репродукции подобного рода привел к созданию специальных мастерских, где выпускались олеографии. Среди наиболее известных - литографическое ателье П.Пти, подготовившее печатные формы для издания М.О.Вольфа "Императорский Эрмитаж. Собрание лучших картин в цветных копиях. Под ред. Ф.Филиппа" (СПб., 1879), фирма Д.Деленга, литографическое заведение А.Э.Мюнстера, одно из лучших в Санкт-Петербурге (основано в 1850 году), выпускавшее репродукции иногда в содружестве с мастерской В.Ф.Тимма.

Большой популярностью у современников пользовались олеографии, исполненные в картографическом заведении А.Ильина (с 1859 года), в числе наиболее известных из них - репродукции с картин И.Е.Репина "Бурлаки", "Л.Н.Толстой на пашне" и др. Олеографии высокого качества выпускало основанное в 1880 году в Петербурге художественное заведение А.Тарочешникова. Выпуск красочных репродукций в технике хромолитографии осуществляли и многие крупные издатели, в том числе А.С.Суворин ("Русская портретная галерея. Собрание портретов знаменитых русских людей, начиная с XVII столетия, с краткими их биографиями". Вып. 1-19. СПб., 1885-1887), М.О.Вольф (серия "Картинные галереи Европы", "Картинная галерея герцога Лейхтенбергского", СПб., 1868) и др.

Большое количество олеографий в 70-е годы доставлялось в Россию из-за границы.

Начиная с 70-х годов входит в обычай выпуск отдельных олеографий и целых альбомов репродукций с картин выдающихся русских и западноевропейских художников в качестве премий читателям или бесплатных приложений к иллюстрированным журналам. Одним из первых в России начал рассылку настенных картин и альбомов (в том числе И.К.Айвазовского, И.И.Шишкина, В.В.Верещагина, И.Е.Репина, А.Н.Бенуа, И.Э.Грабаря и др.) издатель популярнейшего журнала "Нива" А.Ф.Маркс. Аналогичные приложения выпускались к иллюстрированным журналам "Живописное обозрение", "Развлечение", "Родина", "Россия" и др. Олеографические листы можно было также приобрести в художественно украшенных папках или отдельно. Благодаря этим изданиям русская провинция получила возможность познакомиться с картинами крупнейших русских художников. "Это были оригиналы, по которым дети учились рисовать, - это была школа для целого подрастающего поколения".

Большим успехом пользовались жанровые автолитографии, лучшие из которых были созданы на страницах альбома "Художественный автограф" (1869-1870), популяризировавшего произведения живописи современных художественных выставок. Выпуск "Художественного автографа" осуществляла Петербургская артель художников Академии художеств; на его страницах увидели свет репродукции произведений И.Е.Репина, В.И.Сурикова, А.И.Куинджи, И.И.Шишкина, В.Е.Маковского и др., большинство из которых было создано самими художниками на автографской бумаге, заменяющей литографский камень. На рубеже XIX-XX веков ряд альбомов с литографиями современных художников, в том числе Л.С.Бакста, А.Н.Бенуа, Е.Е.Лансере, В.А. Серова, издал журнал "Мир искусства" ("15 литографий русских художников", 1900 и др.).

Одновременно продолжался выпуск и листовых репродукций, изготовленных традиционными методами гравирования на меди и на дереве. Так, свыше семидесяти листов по произведениям русской и итальянской живописи портретов деятелей русской культуры в технике классической резцовой гравюры, создал Ф.И.Иордан (1800-1883). Над созданием репродукционных гравюр в комбинированной технике (резец с сухой иглой и офортом) работал И.П.Пожалостин (1837-1909), в технике офорта - Н.С.Молосов (1847-1915), создавший серии репродукций с картин русских и западноевропейских мастеров. Крупнейшие работы последнего - альбомы "Шедевры Эрмитажа" и "Рембрандт в Эрмитаже" - были изданы в Лейпциге в 1872 году. Выпуск отдельных гравюр-репродукций произведений живописи в технике офорта осуществляло и "Общество аквафортистов", возникшее в Петербурге в 1871 году и объединившее многих членов Петербургской артели художников и Товарищества передвижников, в том числе И.Н.Крамского, Н.Н.Ге, К.А.Савицкого, И.И.Шишкина и др. ("Альбом русских аквафортистов". СПб., 1873; "Первые опыты русских аквафортистов". СПб., 1877).

Много репродукций, выполненных в технике торцовой гравюры (листовых, книжных и журнальных иллюстраций), было выпущено мастерской К.К.Клодта (1807-1879) в Петербурге (с 1847 года), поднявшего русскую репродукционную ксилографию до уровня искусства.

Среди его учеников - целая группа ксилографов-репродукционистов, в том числе Е.Е.Бернардский (1819-1889), широко известный своими иллюстрациями к "Мертвым душам" Н.В.Гоголя, гравированными по рисункам А.А.Агина, Л.А.Серяков (1824-1881) и др. Последний в 1868 году основал в Петербурге мастерскую, где впервые в России стала культивироваться репродукционная тоновая гравюра на дереве. Фирма "Серяков и К°" обслуживала крупнейшие русские иллюстрированные издания второй половины XIX века, в том числе "Ниву" и "Всемирную иллюстрацию", для которых ею было изготовлено более тысячи листовых репродукций с произведений мировой живописи. Листы, выпущенные фирмой, имеют монограмму "С. и К°". Л.А.Серяков был первым среди ксилографов удостоен звания академика.

В технике торцовой ксилографии (тоновой) и офорта работал ученик Л.А.Серякова выдающийся русский гравер В.В.Матэ (1856-1917), создавший большое количество репродукций с живописных оригиналов и портретов (например, знаменитый набросок И.Е.Репина с пишущего Л.Н.Толстого, портреты В.А. Серова, М.А.Врубеля, композиторов A.К.Глазунова, М.А. Балакирева и др.). Ученику последнего И.Н.Павлову (1872-1951) русское общество обязано знакомством с шедеврами реалистической живописи второй половины XIX века - картинами И.Е.Репина, В.И.Сурикова, В.Е.Маковского, В.М.Васнецова и других художников-передвижников (гравюры "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г." (1897), "Смеющийся запорожец" (1895) с работ И.Е.Репина и т.д.). Побуждаемые конкуренцией со стороны фотографии, развивавшейся фотомеханической репродукции, русские ксилографы конца XIX века пытались добиться от репродукционной гравюры факсимильности - передачи самой фактуры живописного оригинала (мазка масляной живописи, карандашного штриха и т.п.). Блестящим образцом такого подхода может служить репинский этюд "Смеющийся запорожец" работы И.Н.Павлова.

На рубеже XIX-XX веков с возникновением технической базы репродуцирования - полиграфической техники, способной с высокой степенью точности и художественной достоверностью воспроизводить произведения искусства в печатной форме и выпускать их копии в виде оттисков на бумаге, репродукции начинают изготовляться средствами печатной графики - полиграфии. Олеография уступает место фототипии и гелиогравюре.

Уже в первых опытах фотомеханической репродукции, предпринятых в 80-х годах известным русским изобретателем и полиграфистом Г.Я.Скамони, была достигнута высокая степень приближенности к оригиналу, впервые разрешена проблема полноценной передачи цвета оригинала. Репродукции, выполненные под наблюдением Скамони в 1873-1874 годах с картин, рисунков и гравюр старых русских и западноевропейских мастеров (в том числе Н.И.Уткина, голландского художника XVII века А.Остаде и др.) и частично отпечатанные на старинной бумаге, нередко принимались современниками за оригинальные произведения искусства.

Появление фотомеханической репродукции способствовало выпуску многочисленных (выходящих сериями и отдельно) изданий по искусству, в том числе альбомов, посвященных творчеству отдельного художника, "историй живописи", "картинных галерей" и пр. Среди их издателей - М.О.Вольф, А.С.Суворин, А.Ф.Маркс, Община Св. Евгении, "Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины", "Общество поощрения художников", журнал "Мир искусства" и др.

Примером великолепно выполненных фототипией репродукций, отличавшихся документальностью изображения, может служить трехтомное издание Д.А.Ровинского "Полное собрание гравюр Рембрандта" (СПб., 1890) - репродукции в размер оригинала были изготовлены художественно-полиграфическим заведением Шерера и Набгольца в Москве. По своему содержанию, полноте охвата материала это издание является уникальным, поскольку в нем собраны и проанализированы все имеющиеся различия в отпечатках офортов мастера. В 1923 году стереотипное издание было выпущено в Вене.

Практиковался выпуск изданий, где одновременно применялись ручные и фотомеханические способы репродуцирования. Примером подобного рода изданий может служить отпечатанный в 1894 году Экспедицией заготовления государственных бумаг альбом "Илья Репин", репродукции которого выполнены в технике ксилографии, офорта, гелиогравюры, фотолитографии, фототипией и др.

Ведущее место в русской художественной печати в период ее расцвета (начало XX века) занимали типография "Р.Р.Голике и А.И.Вильборг" и издательство "И.Кнебель", специализировавшееся на выпуске изданий по искусству.

В 1904-1905 годах типография выпустила "Русскую школу живописи" А.Бенуа, являющуюся одним из шедевров русской графики. Кроме семидесяти репродукций в тексте, "Русская школа живописи" содержит сто репродукций форматом 25х36 см на отдельных листах; все репродукции (кроме одной - акварели А. Иванова "Явление Христа Магдалине") выполнены фотомеханическим способом (гелиогравюра, фототипия, автотипия). По объему, полноте охвата материала и качеству воспроизведения это издание выделяется из альбомов по истории живописи и рисунка XVIII-XIX веков.

Большое количество альбомов и отдельных листов художественных репродукций с картин выдающихся русских и западноевропейских художников издал И.Н.Кнебель. Их отличительная особенность заключалась не только в квалифицированном отборе произведений искусства для репродуцирования, но и в стремлении издателя к их наиболее точному воспроизведению с помощью самой совершенной для того времени техники. Основная масса изданий Кнебеля печаталась в лучших зарубежных типографиях (Вене, Лейпциге, Берлине), репродукции выпускались серийными и индивидуальными комплектами, в твердых и мягких папках или вообще без них.

Уже первый по времени и один из крупнейших альбомов репродукций Кнебеля - "Московская городская художественная галерея П.М. и С.М.Третьяковых" (в 36 выпусках, 1901-1902; тираж - 1000 экз.) - считался наиболее совершенным из всех выходящих в России аналогичных изданий по изобразительному искусству. Репродуцирование картин в технике гелиогравюры было сделано в Вене, специальная бумага двух сортов (голландская и китайская) выписана из Англии и Голландии, объяснительный текст к изданию печатался в Лейпциге оригинальным, специально разработанным для него шрифтом. В 1909 году тиражом 2000 экземпляров было предпринято второе издание галереи в 38 выпусках. Переплет для текста и папка для гелиогравюр (76 листов) изготовлены из английского коленкора с кожаным корешком и украшены тиснением золотом и красками (18 цветов) по оригинальному рисунку В.М.Васнецова.

В период 1904-1909 годов аналогичным тиражом (2000 экз.) Кнебель выпустил альбомы гелиогравюр с картин Московской Румянцевской галереи (18 выпусков, 1904-1905), Русского музея (26 выпусков, 1906-1908) - оба издания заключены в коленкоровые папки с оригинальным рисунком Л.С.Бакста и распространялись по подписке, Киевской галереи И.Н.Терещенко (7 выпусков, 1908), серийное издание "Картины современных художников в красках" (36 выпусков в трех сериях, 1904-1908) и др. Репродукции последнего издания воспроизведены трехцветной автотипией и наклеены на серое паспарту размером 37х28 см, к каждому подклеен текст с небольшим очерком о живописце, написанным И.Э.Грабарем и С.Глаголем. Папка для серийного комплекта изготовлена из коленкора и украшена виньеткой и рукописным шрифтом работы художника В.Д.Замирайло.

Будучи наряду с И.Д.Сытиным и В.В.Думновым одним из крупнейших издателей учебных пособий в России, Кнебель в 1908-1913 годах тиражом 3500 экземпляров издает "Картины по русской истории". Иллюстрированные лучшими русскими художниками тех лет, в том числе С.В.Ивановым, А.М. и В.М.Васнецовыми, А.Н.Бенуа, Б.М.Кустодиевым, Е.Е.Лансере, Д.Н.Кардовским, В.А.Серовым, "Картины..." отражали характернейшие моменты истории дореформенной России (А.М.Васнецов "Вече", 1909; С.В.Иванов "Земский собор (XVII в.)", 1908; Е.Е.Лансере "Флот Петра Великого", 1912; Д.Н.Кардовский "Императрица Анна и ее двор (1730-1740)", 1908; Б.М.Кустодиев "Освобождение крестьян", 1908 и др.). Выполненные в различных живописных и графических техниках - акварели, масле, гуаши, автолитографии и др., они были репродуцированы одним способом - хромолитографией и по размеру (66х88 см) почти соответствовали оригиналу; качество хромолитографий (51 лист) было первоклассным. Многие картины современники вставляли в рамы и вешали на стены в кабинете или гостиной. В последующие годы тридцать из них были переизданы в виде открыток.

Большими тиражами печатали комплекты репродукций и другие издательства. Энциклопедическое издательство "Т-во братьев А. и И.Гранат" выпустило серию "Главные течения русской живописи XIX в." - двести тоновых гелиогравюр в двух форматных вариантах (М., 1904). Издательство "Просвещение" совместно с лейпцигской фирмой "Мейер" выпустило комплект из ста тоновых гелиогравюр большого формата (51х38 см) - "Сокровища искусства. Картины знаменитых мастеров" (СПб., 1904-1906), разделенный на 25 выпусков, каждый в твердой папке.

В советскую эпоху выпуск художественных репродукций стал частью общего плана пропаганды искусства, эстетического воспитания масс. В первые годы советской власти изданием репродукций активно занимались музеи, государственные хранилища, имевшие для того специальные издательства (Издательство Государственной Третьяковской галереи, издательство "Государственный Эрмитаж" и др.). Фактически единственным факсимильным изданием репродукций в 20-е годы являются "Рисунки старых мастеров в Музее изящных искусств", вышедшие в 1923 году под руководством А.А.Сидорова. Тираж издания - 500 экз., репродукции выполнены цветной автотипией на 2-й Московской фабрике заготовления государственных бумаг (ныне Гознак) и заключены в папку. Сами оригиналы были выполнены на бумаге различных сортов (гладкой, зернистой, верже) и цвета (серой, желтоватой), что также нашло отражение в репродукциях.

Начиная с первых послереволюционных лет в России наблюдается расцвет графического искусства. Многие художники одновременно работают в самой разнообразной технике, создавая авторские композиции на дереве, металле, камне, линолеуме. Среди них А.П.Остроумова-Лебедева, работавшая в технике цветной ксилографии и литографии ("Пейзажи Павловска в деревянных гравюрах", 1923; серия автолитографий, посвященных Петербургу, 1922), И.Н.Павлов, создавший серии тоновых гравюр на дереве и линогравюр, посвященных Москве ("Останкино", 1917; "Уходящая Москва (Московские дворики)", 1918; "Старая Москва", 1944-1947), пейзажей ("Пейзаж в цветных гравюрах на дереве", 1923), виртуозно владевший приемами работы на литографском камне П.А.Шиллинговский (цикл офортов "Старая Эривань", 1925-1926; серия литографий "Пушкинские места", 1936), В.Д.Фалилеев, работавший главным образом в пейзажной цветной гравюре на линолеуме и др.

С древних времен гравюра как самобытный вид издания, наиболее тонко отражающий время, служила предметом коллекционирования; она активно обращалась на антикварном рынке России конца XIX - начала XX века. Особенно высок был ее удельный вес в ассортименте антикварных магазинов Ф.Г.Шилова и Н.В.Соловьева (16-17%).

Изучая гравюру, оценивая ее товарные свойства и качества, следует прежде всего попытаться выявить главное: является она эстампом или репродукцией, поскольку именно авторство гравюры, ее тиражность оказывают наиболее существенное влияние на ее современную оценку. Здесь, однако, необходимо помнить о том, что русская гравюра XVIII - первой половины XIX века была искусством интерпретации и задачи факсимильной передачи оригинала перед ней не ставились. Ручное изготовление печатной формы для воспроизведения оригинала способствовало некоторой субъективности в передаче оригинала. Полная идентификация оригинала с оттиском стала возможна лишь при изготовлении печатной формы фотомеханическим путем. Изготовление факсимильно точных репродукций из-за их ограниченного тиража, больших размеров и сложности производственных процессов стоит дорого, но все-таки дешевле, чем ручные копии. По своей же точности, документальности они значительно превосходят любые из этих копий. Наиболее сложно осуществлять воспроизведение картин масляной живописи, что связано, как правило, с уменьшением размеров репродукций, изначально другими материалами (холст, краски и т.п.).

Таким образом, для оценки товарных свойств гравюры большое значение имеет способ (ручной, фотомеханический) и техника изготовления печатной формы (гравюра на дереве, на металле, литография, линогравюра). Более сложной по исполнению и потому дорогостоящей является гравюра на металле, которая требует особого мастерства художника. При этом основной репродукционной техникой была резцовая гравюра на меди, а офорт использовался для создания самостоятельных авторских композиций. Этот факт связан с тем, что в сравнении с основанной на точном предварительном расчете (вплоть до отдельного штриха) резцовой гравюрой техника офорта носит более импровизационный и непосредственный характер и может сопровождаться рядом неожиданностей. Кроме того, офортная доска, протравленная кислотой, выдерживает значительно меньший тираж, чем при гравировании резцом. Резцовая гравюра на стали в силу большей твердости стальной доски и "сухости" полученного изображения также использовалась преимущественно в репродукционных целях.

Важен при этом и порядковый номер оттиска: первые по счету оттиски по качеству значительно выше последних. Так, число удовлетворительных оттисков, даваемых различными техниками, сводится к следующим цифрам: ксилография - 2000, резцовая гравюра - 1000, линогравюра - 500, офорт - 500, акватинта - 500, лавис - 30-50, меццо-тинто - 100. Важное значение для потребителя имеет и сюжет гравюры, его смысловая нагрузка.

Листовые изобразительные издания, особенно их исторические виды (лубок, гравюра, литография), представляют собой один из наиболее сложных видов ассортимента букинистических (антикварных) товаров. Работа с ним предполагает знакомство букиниста со справочными изданиями.

Источник: exposter.ru