Воры увезли Детей в тележке""

Бесценное полотно Гойи "Дети с тележкой" было похищено, судя по всему, без особых проблем при транспортировке в музей Гуггенхайма в Нью-Йорке. Преступники свободно проникли в трейлер, отключили сигнализацию и беспрепятственно удалились с шедевром никем не замеченные.

Полотно, написанное художником в 1776 году, принадлежит Музею искусств города Толедо (штат Огайо). Оно было отправлено в Нью-Йорк, однако по дороге картину украли. «Полотно было похищено, когда его везли в районе города Скрэнтон в штате Пенсильвания. Доставку картины осуществляла компания, специализирующаяся на транспортировке произведений искусства», – говорится в совместном заявлении двух музеев.

Сообщается, что картина была застрахована на 1 миллион долларов. Компания-страховщик, название которой не раскрывается, объявила награду в $50 тысяч за информацию, которая поможет найти шедевр. Расследование ведет ФБР США.Картина Гойи должна была демонстрироваться на выставке "Испанская живопись - от Эль Греко до Пикассо: время, истина и история", которая открывается в Нью-Йорке в пятницу, 17 ноября. Как говорится в заявлении, "картину практически невозможно продать, поэтому она не имеет рыночной стоимости". Творение великого испанца фактически относится к разряду бесценных произведений искусства. Не исключена возможность, что полотно похитили для конкретного коллекционера.

Сын мастера-позолотчика и дочери обедневшего дворянина. С 1760 учился вСарагосе уХ. Лусана-и-Мартинеса. Около1769 отправился вИталию. В1771, получив вторую премию пармской Академии художеств за картину на тему из античной истории, вернулся вСарагосу, где писалфрески в традициях позднего итальянскогобарокко (боковойнеф церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар,1771-72).

Около 1773 Гойя обосновался вМадриде. Вначале работал в мастерскойФ. Байеу, в1776-80 и1786-91 выполнил для королевской шпалерной мануфактуры свыше 60панно, которые служили образцами (картонами) для ковров. Это насыщенные по цвету и непринуждённые по композиции сцены повседневной жизни и праздничных народных развлечений («Зонтик»,1777; «Продавец посуды» и «Мадридский рынок»,1778; «Игра в пелоту»,1779; «Молодой бык»,1780; «Раненый каменщик»,1786; «Игра в жмурки»,1791; все — вПрадо,Мадрид). Опираясь на опыт венецианских живописцев серединыXVIII века (особенноДж. Б. Тьеполо), Гойя противопоставил ещё сильным тогда в испанском искусстве традициям парадно-торжественногобарокко и рассудочностиклассицизма, прививаемого мадридской Академией художеств, дух темпераментного наслаждения бытием и жизнерадостного демократизма. Этому способствовала атмосфера наивных надежд, порождённая реформамиКарла III в пору его увлечения идеямипросвещённого абсолютизма.

С начала 1780-х годов Гойя получает известность и какпортретист. Свойственная первоначально его портретам парадность (Портрет графа Флоридабланка,1782-83, банк Уркихо,Мадрид) уступает затем место интимности, не исключающей подчас лёгкой иронии по отношению к модели («Семья герцога Осуна»,1787,Прадо; Портрет маркизы А. Понтехос, около1787, Национальная галерея искусства,Вашингтон).

В эти годы Гойя постепенно переходит к тонко разработанной, не яркой, но звучной цветовой гамме. Фигуры утрачивают рельефность, словно растворяясь в дымке. В 1780 Гойя был избран в мадридскую Академию художеств (с1785 вице-директор, а с1795 — директор её живописного отделения): в1786 был назначен придворным живописцем, с1799 первый живописец короля.

Характер искусства Гойя резко меняется с началом 1790-х годов, когдаКарл IV в страхе перед событиями Великой французской революции стал на путь реакции. Жизнеутверждение в творчестве Гойя сменяется глубокой неудовлетворённостью, возрастающей до степени трагизма, праздничная звучность и утончённость светлых оттенков — резкими столкновениями тёмного и светлого, напряжённой монохромностью, увлечениеТьеполо — освоением традицийВеласкеса,Эль Греко, а позжеРембрандта. И хотя Гойя ещё создаёт такие произведения, как сияющая серебристо-пепельными тонами роспись потолка в капелле церкви Сан-Антонио де ла Флорида вМадриде (1798), в его живописи всё чаще царит подвижный ночной мрак, поглощающий фигуры, которые то едва проступают сквозь тьму, то ненадолго разгоняют её, вспыхивая тревожным сиянием. Особенно привлекает Гойя графика: стремительность перового рисунка, царапающий штрих иглы вофорте, светотеневые эффектыакватинты. Близость с испанскими просветителями (Г. М. Ховельяносом-и-Рамиресом М. Х. Кинтаной) обостряет неприязнь Гойя к феодально-клерикальной Испании. В его искусстве появляется яростная сила сопротивления гнёту действительности. В это время (осень1792 — зима1793) тяжёлая болезнь приводит художника к глухоте.

В 1790-х — начале1800-х годов исключительного расцвета достигло портретное творчество В нём остро звучат и чувство одиночества, уязвимости человека в тревожном мире (портреты: Сеньоры Бермудес, Музей изобразительных искусств,Будапешт; Ф. Байеу,1796.Прадо; Ф. Савасы Гарспа, около1805, Национальная галерея искусства,Вашингтон), и мужественное противостояние, даже вызов окружающему («Ла Тирана»,1799, АХ,Мадрид: портреты — Доктор Пераль,1796, Национальная галерея,Лондон, Ф. Гиймарде.1798,Лувр,Париж, И. Ковос де Порсель, около1806, Национальная галерея,Лондон). Но главными становятся беспримерная до того прямота обнажения истины и откровенность личного отношения художника к миру, которые заставляют содрогаться при виде жёсткой обесчеловеченности лиц в «Семье короля Карла IV» (1800,Прадо) или почувствовать таинственную притягательность женщины в «Махе одетой» и «Махе обнажённой» (обе — около1802,Прадо).

Программно-заострённым воплощением настроений Гойя явилась первая большая серия офортов «Капричос» (80 листов с комментариями художника, 1797-1798, обнародованы в начале1799), в которой в гротескно-трагической форме было всесторонне раскрыто уродство моральных, политических и духовных основ испанского «старого порядка». «Капричос» — творение глубочайшего мыслителя и смелого борца, высшее художественное выражение века Просвещения и Великой французской революции. Вместе с тем это произведение наряду с «Фаустом»Гёте вдохновляло творческие искания последующих поколений, начиная с романтиков. Их привлекали в Гойя острая характерность и мужественная энергия, охват реальной сложности бытия, во имя которых он отвергал абстрактно «правильное» и «разумное». Гойя первым из художников противополагает безличному классицистическому рационализму страстность чувств, откровенность мыслей, дерзостный полёт воображения. Невиданно конкретным историзмом, подлинно народной энергией и страстью личного переживания пронизаны картины «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (обе около1814,Прадо). В отличие от зрелищно построенных исторических картин романтиков, оба эти произведения Гойя более всего потрясают абсолютной правдой поведения всех действующих лиц и той широтой мировоззрения, которая позволяет художнику быть одновременно испанским патриотом, призывающим к борьбе с завоевателями, и гуманистом, восстающим против войны как акта бесчеловечности. Своеобразным философско-историческим осмыслением судьбы народа в трагическую эпоху жизни Испании явились офорты «Бедствия войны» (82 листа;1810-1820, изд. в1863 вМадриде), исполненные большей частью в период народно-освободительных войн против наполеоновского нашествия и первой испанской революции (1808-1814). Последние листы серии создавались в обстановке реставрации Фердинанда VII и жестокой реакции.

В эти годы, чрезвычайно тяжёлые для Гойя, он жил в одиночестве в загородном доме («Кинта дель Сордо», т. е. «Дом Глухого»), стены которого расписал маслом (1820-1823, росписи ныне вПрадо). Здесь воплотились созвучные «Капричос» идеи противостояния прошлого и будущего, ненасытного дряхлого времени («Сатурн») и освободительной энергии юности («Юдифь»). Ещё сложнее система жутких гротескных образов в серии офортов «Диспаратес» (22 листа;1820-1823, изданы в1863 вМадриде под названием «Пословицы»).

Но и в самых мрачных видениях Гойя давящая тьма не может остановить движение, которое для него, как и для революционных романтиков, — самое мощное проявление развития жизни. Движение становится ритмичным лейтмотивом в «Похоронах сардинки» (около 1814,Прадо), в серии офортов «Тавромахия» (1815. изданы в1816 вМадриде), в алтарной картине «Моление о чаше» (1819, духовное училище Сан-Антонно,Мадрид) и в знаменитых «Кузнецах» (1819, собр. Х. Фрика,Нью-Йорк). Тьма уступает место вновь загорающемуся сиянию красок в картинах «Водоноска» (1810, Музей изобразительных искусств,Будапешт) и «Махи на балконе» (около1816,Метрополитен-музей,Нью-Йорк). Человечность и мудрость Гойя находят своё высокое проявление в его автопортрете (1815,Прадо), портретахТ. Переса (1820,Метрополитен-музей), П. де Молина (1828, собрание О. Рейнхарта,Винтертур).

Последние четыре года жизни Гойя провёл во Франции. В добровольном изгнании он пишет портреты своих друзей-эмигрантов, осваивает новую тогда технику литографии (серия «Бордоские быки»,1826), создаёт полную оптимизма картину «Молочница из Бордо» (1827-1828,Прадо). К этому времени влияние Гойя на художественную культуру начинает приобретать общеевропейское значение.

Источник: psdp.ru, ru.vikipedia.org