Тициан и его место в искусстве Возрождения

Тициан принадлежит к числу тех представителей мировой художественной культуры, чье громадное историческое значение давно определилось. Его место в ряду самых первых мастеров итальянского Ренессанса, его положение главы венецианской школы живописи в период ее высшего расцвета, его слава одного из величайших колористов в искусстве живописи—все это неоспоримые факты. Столь же очевидны широкий образный диапазон его искусства, типологическое многообразие его работ, выделявшее его уже среди современников, многоэтапность его длительного творческого пути, позволившего ему пройти через весь 16 век, через два из главнейших этапов ренессансной эпохи — Высокое и Позднее Возрождение. Давно утвердилась репутация Тициана как зачинателя и провозвестника новых жанровых форм и образных мотивов, как автора многих открытий, вошедших в творческий арсенал его современников и живописцев других столетий. Но в пределах этих бесспорных фактов и истин происходит определенная эволюция зрительского восприятия и научного осмысления. Созданные однажды, произведения искусства не остаются одинаковыми раз навсегда. Так и творения Тициана живут своей жизнью в смене исторических этапов, то порой отчуждаясь в своем сокровенном смысле от понимания зрителя нового поколения, то, напротив, вырастая в своей содержательной сущности и в эстетической притягательности. Помимо того, ход времени рельефнее выделяет главные закономерности творчества Тициана, в первую очередь те, что оказались наиболее многозначащими в общей перспективе истории искусства.

Семь десятилетий активного творческого действия в условиях на редкость насыщенного историко-художественного процесса, когда практически каждое десятилетие было отмечено своим особым характером,—путь от дрезденского “Динария-кесаря” до мюнхенского “Коронования терновым венцом”, от “Любви земной и небесной” в галерее Боргезе до поздних мифологических композиций.

Станковая картина утверждается, когда мир в созданиях художника предстает не только в максимально обобщенных образах, но и в большей конкретности и разнообразии своих проявлений. Иначе говоря, самоопределение станковой картины неминуемо влечет за собой жанровую и типологическую дифференциацию живописи. Отсюда проистекает присущее Тициану стремление к большей, сравнительно с его итальянскими современниками, разнохарактерности образов, к гораздо более интенсивному использованию специфических ресурсов различных жанров. Ни один из крупнейших мастеров 16 столетия не мог сравниться с Тицианом в многообразии творческих решений в композициях на религиозные сюжеты, в ярком и оригинальном истолковании мотивов античной мифологии, в поразительно глубокой и разносторонней разработке портретного жанра (Тициан по праву должен быть назван величайшим портретистом итальянского Возрождения), в многообещающих подступах к формированию такого нового жанрового подразделения, как пейзаж.

Следует оговорить, что столь явное тяготение к разнообразию жанровых форм не означает у Тициана умаления целостности художественного мировосприятия.

Входя в качестве последовательного звена в общую эволюцию венецианского искусства, творчество Тициана представляет в ней этап особой важности. По существу, его живопись—это пик венецианского колоризма не только в границах ренессансной эпохи, но также и в масштабе всей семивековой венецианской традиции. Ибо именно на его творчество приходится решающий перелом от цветовых систем предшествующих этапов, основанных на звучании идеального, “сублимированного” цвета, к колориту, который находится в более непосредственном отношении к реальности и включает в себя результаты аналитического наблюдения натуры, хотя никоим образом не сводится только к ним одним. Перелом этот осуществился не в форме некоего однократного сдвига, а как достаточно протяженный во времени сложный процесс, насыщенный исканиями, не свободный от противоречий, но при этом чрезвычайно результативный.

Начальные проявления этого процесса связаны с именами Джованни Беллини, Джентиле Беллини, Карпаччо. Очень важный шаг вперед был сделан Джорджоне, но в своих самых полных и многосторонних формах новшества этого рода воплотились в искусстве Тициана. Какие же именно объекты творческого внимания в наибольшей мере побуждали венецианских живописцев к подобным переменам в их общей колористической традиции? Прежде всего если так можно выразиться, реальные цвета природы, этого естественного окружения человека: теплые тона почвы, с которыми ассоциируются оттенки так называемых красок-земель, ее растительный покров—зелень трав и деревьев, насыщенное теплым солнечным светом голубое небо—все это вместе вносит в венецианский хроматизм новый пласт цветовых данностей. И рядом с этим—а для самого Тициана в наибольшей степени—кар нации, тона человеческого тела. Уже в “Динарии кесаря”, в этой базисной формулировке изначальной венецианской традиции, поразительные по интенсивности мощные созвучия основных цветов—кармина и ультрамарина в одеянии Христа,—благодаря погруженности в насыщенный янтарно-золотистый общий тон, органически сочетаются с прозрачными оттенками инкарната. В этой картине перед нами словно бы одновременно предстают торжество венецианской колористической системы во всей ее традиционности и залог ее будущего развития и преобразования.

Но нагляднее всего перемены в цветовом строе тициановских созданий выявились в работах, посвященных одной из главных тем мастера, проходящей через все его творчество,—в мотивах прекрасной наготы. От еще достаточно единого, сдержанного золотистого тона в фигуре Любви небесной (в картине из галереи Боргезе), тронутой отсветами пурпурного плаща, через расширение цветовой шкалы в мадридской “Вакханалии” и в других композициях из цикла, предназначенного для герцога Феррарского, к нарастающему богатству тона в “Венере Урбинской”, а затем, в 1550-х годах—к утонченнейшей нюансировке в серии полотен на тему “Венеры с музыкантом”, в мадридской “Данае”, в многофигурных мифологических сценах тех же лет — таков путь художника в подобных решениях. Оставляя пока в стороне содержательные аспекты этих привлекательных образов, отметим, что именно Тициану принадлежала заслуга открытия в прекрасной наготе главного, неисчерпаемого в своем богатстве и сложности объекта творческого внимания для живописца-колориста — то есть того, что стало аксиомой для всей последующей европейской живописи. Достижения Тициана-колориста были настолько убедительны, что, начиная с Вазари, за ним установилась репутация “лучшего и величайшего в наше время подражателя природы при помощи цвета”.

Оттенок загадочности в искусстве позднего Тициана, в наибольшей мере ощутим не в его композициях на религиозные сюжеты (их трагическая окраска закономерно согласуется в нашем представлении с признаками духовного кризиса ренессансной эпохи, особенно сильно давшего себя знать в третьей четверти 16 столетия), а в тициановских произведениях мифологического круга. Неожиданным кажется само появление в эти мрачные для Италии годы картин, воплотивших в себе такую полноту бытия, такую силу жизнеутверждения. Изумляет и то, что на склоне лет Тициан смог не только сохранить в себе свежесть и насыщенность высокого поэтического чувства, но и превзойти в этом плане — как и в свободе художественного выражения—свои создания прежних десятилетий и подойти так близко к самому духу античности, живой и прекрасной.

Если мы перейдем к образному составу поздних мифологических полотен Тициана, то первое, что обратит на себя внимание, —это редкое единство их общей направленности. Оно выражается в характерном едва ли не для всех них обстоятельстве — в доминанте прекрасных женских образов, с использованием мотивов нагого тела в свойственной Тициану поэтически-чувственной интерпретации.

Среди этих произведений, в зависимости от ведущих образов, можно выделить два отдельных цикла, захвативших собой значительную часть всего комплекса мифологических полотен. Численно первенствует цикл Венеры, центральный образ которого в наибольшей мере предрасполагал к воплощению темы торжествующей женской красоты - в композициях с изображением возлежащей на ложе богини и играющего музыканта (лучшая из них—“Венера с лютнистом”, ок. 1560, Нью-Йорк, музей Метрополитен) или же венчаемой амуром богини перед зеркалом (в вашингтонской картине, ок. 1555). Все это произведения без развитой фабулы, с перевесом на самоценной значимости главного образа. Но и в собственно сюжетной картине этого цикла -в “Венере и Адонисе” (1554, Прадо) элементы драматизма, таящиеся в представленной ситуации, в значительной мере отступают перед собственно пластической выразительностью оригинально задуманной мизансцены, и та же идея великолепия жизни и торжества ее зримой красоты, благодаря связи персонажей с пейзажной средой, оказывается воплощенной в широком природно-космическом охвате. Картины другой серии — цикла Дианы - отличаются более детальной сюжетной разработкой, будучи построены в плане определенной драматической коллизии и еще ярче выраженного единства человеческих образов и природы. Что касается остальных тициановских мифологий, то это произведения различного сюжетного и композиционного замысла (“Даная”, 1554, Прадо; “Персей и Андромеда”, ок. 1555, галерея Уоллес; “Похищение Европы”, ок. 1562, Бостон; “Пастух и нимфа”, ок. 1570, Вена).

То обстоятельство, что все названные выше циклические и одиночные произведения отмечены признаками единого мироощущения и содержат в себе некий общий комплекс образных идей, в немалой степени связано с тем, что сквозь них проходит в разных своих вариантах собирательный образ женской красоты характерно тициановского типа — то с чертами большей зрелости и величия, как в “Венере перед зеркалом”, то с признаками большей утонченности и изящества, как в персонажах цикла Дианы. Но во всех случаях это образ, предстающий перед нами в своем самом общем, природно-мифологическом аспекте, и одновременно—во всей своей жизненной полноте.

Специально следует отметить то обстоятельство, что поздние мифологии Тициана при всей поэтичности их образов и неуловимо многосложной колористической структуре отнюдь не воспринимаются как воплощение некой романтической мечты, ни, тем более, как пассеистические реминисценции счастливых классических времен—для этого в них слишком много подлинной жизни. С другой стороны, светлый эмоциональный тон этих картин (сохраняющийся даже в драматизированных ситуациях), осязаемо счастливая атмосфера, в которую погружены их персонажи, ни в коей мере не могут быть сближены с таким образным комплексом, как пастораль. Этот факт должен быть под черкнут еще и потому, что во второчи половине 16 века пасторальная тематика (начало которой положил Джорджоне и которой молодой Тициан отдал дань уже в своей эдинбургской картине “Три возраста”, ок. 1515) переживает новую волну подъема. В отличие от пасторали, предполагающей удаление в некий идиллический мир безоблачного счастья, мир тициановских “поэзий” совершенно иного плана. Их герои и ситуации крупнее и драматичнее, нежели это диктуется поэтикой пасторали, их общее чувство насыщеннее и богаче. Поэтому даже собственно пасторальный мотив в поздней тициановской живописи, каким номинально является венское полотно “Пастух и нимфа”, менее всего может расцениваться как буквальный пример этого специфического жанра. Мир мифологий Тициана, при всем его внутреннем равновесии, — это мир мощных природных импульсов, сильных страстей и грозных стихий, и многое из того богатства жизненных проявлений, которое впоследствии, в 17 веке, будет в созданиях Пуссена с рационалистической обоснованностью распределено по соответствующим модусам, предстает у Тициана в живом неделимом единстве, как некий сгусток бытия, хотя и возведенного на уровень небожителей, но подвластного тем же законам, что и жизнь вообще.

Мифологические композиции—только одна сторона позднего тициановского творчества. Как сами по себе ни важны произведения этой образной линии, они должны быть восприняты и осмыслены в обязательной связи с другими его сторонами—с созданиями конфессионального тематического круга и произведениями других жанров — без этого нарушится общая перспектива искусства Тициана и всего того историко-художественного этапа, который представляют эти произведения. Но даже и одна лишь сфера мифологических полотен дает представление об огромности и многосложности образного мира Тициана и об универсальном богатстве средств его художественного языка. Подобно искусству Микеланджело в другом регионе Италии, творчество Тициана в орбите венецианской школы оказывается шире, многоплановее, нежели образная система, сложившаяся в искусстве собственно позднеренессансных мастеров Венеции, несмотря на то, что среди них были живописцы громадного дарования. И хотя их активная деятельность продолжалась после смерти Тициана, непосредственно завершая собой эпоху Возрождения и прокладывая путь к следующему крупному историческому этапу - к 17 столетию, именно позднее искусство Тициана вместе с поздним искусством Микеланджело воспринимается как итог, как грандиозный эпилог ренессансной эпохи и, одновременно, как художественное явление, сохраняющее для будущего всю силу своего исторического дальнодействия.

Источник: library.by