История творческих контактов России и Европы

На протяжении XVIII столетия русские художники, Императорской Академии художеств, едут в Италию, Францию, Голландию, Германию, Англию совершенствоваться в профессиональном мастерстве. В это же время в страны Западной Европы выезжают эмиссары Императорского двора — приобретать произведения искусства для Эрмитажа. Предметы европейского искусства вывозят к себе, в далекую Россию, и первые частные путешественники. Творения же русских художников воспринимаются в Европе зачастую как экзотические, нередко варварские, что, впрочем, не исключает определенного интереса к ним. Например, живший некоторое время в Париже замечательный русский скульптор Федот Шубин получал немало заказов на портреты, в том числе от английских путешественников, приезжавших во французскую столицу.

Первая треть XIX века прошла для многих русских художников под знаком доминирования Италии — именно туда направлялось большинство медалистов Императорской Академии художеств, изучавших наследие античности, Византии и Ренессанса. Значительная русская художественная колония в Риме включала немалое число «звезд» первой величины (Александр Иванов, Орест Кипренский, Сильвестр Щедрин, Карл Брюллов, Михаил Лебедев). Пейзажи Щедрина пользовались неплохим спросом у итальянцев и заезжих англичан, а автопортрет Кипренского даже попал в почетное собрание автопортретов флорентийского музея Уффици. Тем не менее постепенно, начиная со второй половины XIX века, излюбленными местами паломничества русских художников в Европу становятся города Германии и Париж.

В Германии художников притягивали разные художественные центры. Это Берлин, Дрезден, Дюссельдорф, где проводились крупные международные выставки (в Берлине это были еще и престижные экспозиции Сецессиона); Дармштадт, где была основана одна из самых известных «колоний» художников, привлекавшая приверженцев утопий создания идеальной творческой среды; Мюнхен, где было возможно совершенствовать профессиональное мастерство как в официальной Академии художеств, так и в частных школах Шимона Холлоши и Антона Ашбе (в этих студиях в свое время учились ставшие впоследствии известными мастерами русские художники — от Игоря Грабаря до Василия Кандинского, некоторые оставили об этом подробные воспоминания).

Творческие взаимосвязи русских художников и их немецких коллег также развивались по нескольким направлениям. Это персональные выставки и маститых И.К. Айвазовского, В.В. Верещагина, М.М. Антокольского, и более молодых художников И.И. Левитана, В.А. Серова, К.А. Коровина, Л.О. Пастернака, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста, К.А. Сомова, М.В. Нестерова, П.П. Трубецкого (например, на Международной выставке в Стеклянном дворце 1897 года). Наряду с персональными, устраивалось множество групповых экспозиций. Так, в 1898 году прошла большая совместная выставка русских и финляндских художников в мюнхенском Сецессионе, продолженная в берлинском Салоне Шульте, затем в Кельне и Дюссельдорфе. Это был своего рода «экспортный вариант» знаменитой экспозиции в Петербурге 1898 года — первой неофициальной выставки «Мира искусства». Далее можно назвать экспозицию современного русского искусства в выставочных залах архитектурного комплекса Дармштадтской колонии 1901 года, а также состоявшийся в 1903 году Берлинский Сецессион. В этих выставках принимали участие художники новой творческой генерации, связанной с модерном и символизмом. С 1903 года регулярным участником экспозиций Сецессиона становится В.В. Кандинский. В декабре 1906 года в Салоне Шульте в Берлине прошла беспрецедентно представительная выставка русского искусства XVIII — начала ХХ века, устроенная С.П. Дягилевым и побывавшая до этого с большим успехом в Париже, в Осеннем салоне. Все эти экспозиции русских художников способствовали их признанию и коммерческому успеху в Германии, что помогло некоторым из них много позже, в годы эмиграции, позволив сохранить профессиональный статус.

В уютных Берлине и особенно Мюнхене русские художники чувствовали себя почти как дома. Вероятно, комфортное самоощущение способствовало тому, что именно в Мюнхене возник не просто кружок художников из России, а общество единомышленников, в которое вошли и немецкие мастера, — группа «Фаланга» (Phalanx, 1901-1904), где ведущую роль играл В.В. Кандинский. Таково же было его место в Новом обществе художников (1909) и в обществе «Синий Всадник» (1911), созданных при активном содействии А.Г. Явленского, М.В. Веревкиной и В.Г. Бехтеева. Эти объединения способствовали тому, что художественные события в Мюнхене приобрели общеевропейский резонанс. Все большую роль в авангардистских устремлениях немецкого искусства начинают играть молодые радикально настроенные художники, среди которых было немало русских. Выставка 1913 года — «Первый немецкий Осенний салон» — представила в берлинской галерее Der Sturm нескольких русских авангардистов. Среди них были Д.Д. и В.Д. Бурлюки, М.З. Шагал, Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов, Г.Б. Якулов, Н.Н. Кульбин, а также «русские мюнхенцы» В.В. Кандинский, А.Г. Явленский, М.В. Веревкина. Позже, в 1920 годах, эта галерея, основанная Х. Вальденом, регулярно демонстрировала работы русских мастеров, уже ставших эмигрантами.

Возвращаясь к рубежу XIX-XX столетий, подчеркнем, что аура «столицы искусств», по крайней мере в глазах русских, окутывала все же не немецкие художественные центры, а прежде всего Париж. Во Франции составить наиболее полное представление о русском искусстве в это время можно было лишь по нашим художественным отделам Всемирных выставок. В Париже они проходили в 1867, 1878, 1889 годах. Картину дополняли редкие персональные экспозиции — скажем, популярного ориенталиста и баталиста Василия Верещагина, которого французские критики окрестили «Орасом Верне русской живописи», скульптора Марка Антокольского. Отдельные художники из России, постоянно жившие в Париже (Н.П. Дмитриев-Оренбургский, И.П. Похитонов, М.К. Башкирцева, Ю.Я. Леман, А.А. Харламов и др.), принимали участие в выставках парижских салонов. Большинство из них состояло в основанном еще в 1877 году при участии И.С. Тургенева и А.П. Боголюбова «Обществе взаимного вспоможения и благотворительности русских художников в Париже», которое также время от времени устраивало свои экспозиции и благотворительные вечера. Впрочем, их участников французы считали «своими», так как эти художники утратили русскую «самобытность», которая, по мнению парижских критиков, заключалась, прежде всего, в достоверном изображении экзотического для западного зрителя облика бородатых мужиков, купцов и бояр. Иными словами, в русском искусстве привлекали как характерность отдельных национальных типов, так и правдиво переданные приметы русского быта с внешними этнографическими признаками. Даже интерес к пейзажным полотнам русских художников носил своеобразный научно-познавательный оттенок: французские критики видели в них один из источников для изучения далекой загадочной страны с ее, по их словам, «унылой», «однообразной» и «жестокой» природой. Стало быть, специально художественного интереса к русскому искусству французские критики практически не проявляли: они рассматривали его лишь как своего рода наглядное пособие по изучению «загадочной русской души» и других «русских тайн».

И все же именно в 1870-1880-е годы в суждениях о русском искусстве начинает встречаться термин «русская школа», которому придавали как специально-художественный, так и более широкий общекультурный смысл.

В 1890-е годы в связи с быстрым сложением русско-французского политического союза усилились официальные и полуофициальные связи двух стран, и в частности в сфере изобразительного искусства. Велик был во Франции интерес к русской императорской фамилии: ее представители не раз изображались французскими художниками — и во время визита царствующих особ в Париж, и во время коронации российского императора в Москве (1896). Характерна деятельность Императорского Общества поощрения художеств (ОПХ), которое организовало в конце XIX — начале XX века несколько сборных французских выставок в России. Позже Общество приняло решение организовывать осенние выставки произведений русских художников в Париже, который в то время стал важнейшим художественным рынком европейского масштаба. Глава «Общества взаимного вспоможения русских художников в Париже» А.П. Боголюбов еще в 1892 году задумал и начал готовить выставку современного русского искусства из частных российских собраний. И хотя планы ОПХ и намерения Боголюбова не осуществились, эти два обстоятельства говорят о том, что потребность в более пристальном знакомстве с русским искусством во Франции конца XIX столетия объективно существовала. Две художественные культуры искали пути сближения.

Судить об отношении в Париже к русскому искусству можно по публикациям. Впрочем, они были редки и весьма субъективны. Примером такого рода могли бы служить сочинения критика-дилетанта барона де Бая, написавшего две брошюры о художниках «русского стиля». Самобытность русского изобразительного искусства автор видел в следовании византийским образцам религиозной живописи. Поэтому очень высоко оценивал росписи В.М. Васнецова во Владимирском соборе в Киеве — за их «простоту», «искренность», «поэтическую идеализацию», а также за то, что они лучше всего выражали такие важные черты русского характера, как «впечатлительность» и «совершенно восточный взгляд на природу — влюбленность в ее поэзию».

Началом нового периода знакомства французов с русским искусством стала Всемирная выставка 1900 года в Париже. В ней участвовали мастера нового творческого поколения. Русское изобразительное искусство предстало перед французскими зрителями богаче и глубже, чем просто иллюстрация национального быта и нравов. И хотя архитектурное решение главного национального павильона и «Кустарного отдела» привычно походило то ли на сказочно-театральный «пряничный домик», то ли на макет Кремля на берегу Сены, русское искусство наконец показало себя как вполне европейская по профессиональному уровню и тематике школа. Это было довольно существенно для постепенного изменения отношения французских художественных кругов к тому, что делали их русские коллеги. Официальные награды Всемирной выставки русским участникам подтвердили это.

В 1900 году интерес к русскому искусству во Франции подкреплялся и прессой. В журнале «La Revue encyclopedique» появилась статья Александра Бенуа о русской живописи с несколькими репродукциями, в том числе и тех произведений, которые вошли в экспозицию русского отдела Всемирной выставки. Французские музеи начали интересоваться возможностью приобретения произведений русских художников. Активные усилия в этом направлении предпринимал хранитель Люксембургского музея Леонс Бенедит: видимо, при его участии в музей были приобретены статуэтка П.П. Трубецкого «Лев Толстой на лошади», картины Л.О. Пастернака «Перед экзаменами» и К.А. Коровина «Ранним утром». Он намеревался создать в своем музее отдел русского искусства, однако это начинание не получило продолжения. После своего парижского триумфа нашумевшая картина Ф.А. Малявина «Смех» пополнила собрание венецианского Музея современного искусства (1901). Эти обстоятельства говорят о начале признания русского искусства, и не только во Франции. Однако нарастание внимания к России и русской культуре шло медленно и с большим трудом. Важную положительную роль в этом процессе сыграло новое поколение «русских парижан».

В первой половине 1900-х годов русские художники начинают все чаще приезжать в Париж, более активно выставляться в парижских салонах. Правда, эти «точечные» появления, как и в прошлом десятилетии, не приносили особого успеха нашим соотечественникам. Редкие исключения подтверждали правило. Поэтому важным представлялось объединение «русских парижан» в новое сообщество, которое и было создано в 1903 году под именем Русского артистического кружка — Монпарнас (Union des Artistes Russes — Montparnasse). Кружок (а позже — «Союз») брал на себя заботы по поиску жилья и мастерских, содействовал поступлению приезжих соотечественников в художественные школы и помогал «пристраивать» их работы в салоны — Независимых, Марсова поля, Елисейских полей и Осенний. Просторное помещение кружка предназначалось не только для выставок в пользу его казны, но и для концертов, поэтических вечеров и разного рода собраний и публичных лекций; днем оно использовалось как помещение, где все желающие могли рисовать и писать с живой модели.

Одной из первых выставочных инициатив «Союза» стала открывшаяся в мае 1904 года в собственном помещении выставка русских вышивок из коллекции недавно скончавшейся Марии Якунчиковой, в том числе выполненных профессиональными художницами. Размещенная в ателье «Союза» на бульваре Монпарнас выставка имела заметный резонанс и коммерческий успех. Впрочем, задуманное регулярное проведение таких экспозиций в будущем в стенах «Союза» продолжения не получило.

Общение участников «Союза» между собой и с французскими коллегами происходило не только в стенах основного ателье. Роль своего рода «профессиональных клубов» при «Союзе» играли встречи в большой мастерской Елизаветы Кругликовой (на улице Буассонад, 1712) и знаменитые «четверги» в ателье Макса Волошина (на бульваре Эдгара Кине). Там бывал весь «русский Париж», в том числе Н.В. Досекин, А.А. Киселев, А.Г. Якимченко, А.К. Шервашидзе, М.В. Сабашникова-Волошина, Н.А. Тархов, С.П. Дягилев, А.Н. Бенуа, Д.И. Митрохин, С.П. Яремич, В.Э. Борисов-Мусатов, а также писатели, ученые и общественные деятели, например, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, В.И. Иванов, А.Н. Толстой, Н.М. Минский, Н.С. Гумилев, В.В. Гофман, Г.И. Чулков, П.Д. Боборыкин, Г.В. Плеханов, П.А. Кропоткин и др. Выступления многих из них на собраниях «Союза» сделали последний не только очагом русской культуры во французской столице, но и своего рода «гуманитарным университетом». Неудивительно, что многие впервые прибывшие в Париж русские начинали знакомство с культурной жизнью города именно с этих собраний и встреч, чему есть немало свидетельств современников. Во-вторых, именно в эти ателье и на эти собрания — обычно при деятельном участии Макса Волошина — часто заглядывали многие французские критики, писатели, коллекционеры, интересовавшиеся Россией и ее культурой (например, критик Александр Мерсеро, поэт Рене Гиль, романист Ромен Роллан). Именно здесь в течение нескольких лет был чуть ли не главный очаг русско-французских не столько светских, сколько творческих культурных контактов. По мере роста авторитета нового сообщества «парижских русских» оно стало приглашать выставлять свои работы в помещениях «Союза» таких видных мастеров, как Ф.А. Малявин, Н.К. Рерих, П.П. Трубецкой и др. Кружок имел даже специальный московский филиал. Как свидетельствуют современные событиям публикации, в третий год своего существования «Союз русских художников — Монпарнас» вступил «при весьма благоприятных видах на будущее»: возросло число членов, успешно функционировали справочное бюро и библиотека. Все более частыми стали интересные встречи и вечера, в которых принимали участие русские и французские «культурные герои», например Анатоль Франс и Федор Шаляпин.

Впрочем, вскоре начались серьезные разногласия между членами организации по политическим мотивам, что, в свою очередь, снизило престиж «Союза» и его привлекательность. Общество, просуществовавшее до 1908 года, постепенно оттеснялось на периферию русско-французских творческих связей. В том же 1908 году эстафету одного из главных творческих центров «русского Парижа» приняла на себя мастерская-клуб Марии Васильевой (на авеню дю Мэн, 21), за которой воспоследовали и другие.

С начала 1900-х годов связи русской и французской художественных культур развивались по нескольким направлениям. Стоит заметить, что в этот период внимание к русскому искусству, в том числе к отдаленным периодам его истории, в Париже постепенно возрастало. Так, например, известный французский историк искусства и критик Дени Рош опубликовал на страницах «Gazette des Beax-Arts» статью о творчестве И.Е. Репина (1902), очерки о Д.Г. Левицком (1903, в 2-х частях) и В.Л. Боровиковском (1906). Определенной славой в Париже по-прежнему пользовались художники, ставшие для французов «своими», например оригинальный импрессионист Н.А. Тархов.

В 1906 году при Осеннем салоне в Гран Пале впервые в Европе была открыта большая ретроспективная выставка «Два века русской живописи и скульптуры» (на самом деле она оказалась шире по составу и включала также древнерусское искусство XV-XVII веков и живопись начала 1900-х годов). Инициатором и главным организатором выставки был Сергей Дягилев, опиравшийся на поддержку и помощь своих друзей по «Миру искусства» — Александра Бенуа и Льва Бакста, а также многих русских меценатов и коллекционеров. Эта экспозиция реализовала одну из главных программных задач творческого объединения на рубеже столетий — приобщить русское искусство к общеевропейским художественным процессам. Одновременно она решала другую, не менее принципиальную задачу — «прославить русское искусство на Западе». После 1906 года именно эта сфера деятельности стала основной для многих бывших мирискусников, в первую очередь — самого Сергея Дягилева.

Устройство представительной выставки русского искусства за границей, а тем более в Париже, требовало тщательной подготовки, как творческой, так и практической. Теоретическим обоснованием парижской выставки стала историко-художественная концепция мирискусников, в первую очередь книги и статьи Александра Бенуа. В них были определены две главные сферы интересов мирискусников, которые в итоге и определили приоритеты парижской экспозиции: искусство XVIII — первой половины ХIХ века и новейшие постпередвижнические направления рубежа XIX-XX столетий, прежде всего русские варианты символизма и стиля модерн. Что касается подготовки практической, то она берет начало с двух предыдущих выставочных проектов Дягилева в Петербурге: «Историко-художественной выставки русских портретов» в Таврическом дворце (1905) и с выставки под маркой уже не существовавшего общества «Мир искусства» весной 1906 года, где были объединены все актуальные по тем временам художественные тенденции, вплоть до символизма будущей «Голубой розы».

Судя по описаниям современников, парижская выставка получилась весьма нарядной и элегантной. Упоминали о «скромной роскоши» первых трех комнат, обитых «местами мерцающей парчой», об «изящном зеленом боскете с великолепным бюстом Павла посредине, с зеленью и цветами на вышках и кое-где внизу», о том, что другие залы были «обиты набойками, с легким фризом из тонких дощечек, подкрашенных в тоне».

Во вступлении к каталогу русской выставки С.П. Дягилев, бросая своего рода вызов французской критике, писал: »:эти 12 залов составляют ансамбль, изменяющий обычное представление о «русской сущности» в искусстве». Действительно, впервые увидев в 1906 году русское искусство как цельную художественную школу европейского уровня, французские зрители были в растерянности. Историк искусства Луи Рео писал об этом так: «Публика, наивно ожидавшая увидеть произведения византийского или азиатского вкуса, была разочарована этим «европеизированным» искусством, которое она упрекала в отсутствии экзотизма, couleur locale, а значит — оригинальности». Не признавая национального своеобразия тех картин русских художников, где не было «знаковых» собольих воротников и кокошников, французские рецензенты в своих откликах на русскую выставку приводили длинные списки имен европейских, в основном, разумеется, французских мастеров, которые в разное время «повлияли» на русских художников. Так из-за слишком узкого понимания критерия самобытности в применении к русскому искусству, которому изначально отводилась периферийная, эпигонская роль, суждения о нем маститых французских критиков оказались довольно поверхностными. Но это обстоятельство естественно вытекало как из их слабой осведомленности в истории и культуре России, так и из «панфранцузской» концепции истории искусства, доминировавшей в тогдашнем европейском, а тем более во французском искусствознании. Эта концепция способствовала признанию в Париже исторических стилизаций А.Н. Бенуа, поэтических фантазий В.Э. Борисова-Мусатова, «сказок» и «сновидений» некоторых будущих «голуборозовцев» (П.В. Кузнецова, С.Ю. Судейкина), импрессионистических опытов И.Э. Грабаря, а также протоэкспрессионистских поисков М.Ф. Ларионова, Н.Д. Милиоти и А.Г. Явленского (все они были избраны действительными членами Общества Осеннего салона). Однако «панфранцузская» концепция мешала увидеть и всерьез оценить дух своеобразного, никому не подражающего современного мифотворчества и оригинальность формальных решений в живописи и графике М.А. Врубеля, а также остроту индивидуальных характеристик в виртуозных портретах В.А. Серова. С другой стороны, французские критики довольно точно определили, что «галантные жанры» К.А. Сомова по стилистике, а более всего — по общему отношению к реалиям ушедшей эпохи («скурильностям») гораздо ближе к немецкому, нежели к французскому художественному мировосприятию.

Тем не менее именно после выставки 1906 года наметился перелом в отношении французских художественных кругов к русскому искусству. Об этом свидетельствовали, в частности, обилие и обстоятельность аналитических рецензий на русскую экспозицию (их насчитывалось более двух десятков, причем не только в парижской, но и в провинциальной французской прессе, а также в периодике Бельгии, Англии, Германии: выставка отправилась из Парижа в Берлин, а затем в Венецию). Организаторы выставки были представлены к ордену Почетного легиона, но Дягилев от этой чести официально отказался. Сразу после выставки несколько французских коллекционеров проявили интерес к произведениям русских современных художников. Неутомимый хранитель Люксембургского музея Л. Бенедит снова поднял вопрос о приобретении нескольких работ. Однако как и раньше эти усилия практическим успехом не увенчались.

Выставка в Гран Пале имела и более широкие и значительные последствия. Именно ею было положено начало новому отношению парижского общественного мнения к русскому искусству в широком смысле слова, то есть не только к живописи, графике и скульптуре, но и, например, к музыке. Очевидно, что без выставки 1906 года не было бы столь оглушительного успеха русской сценографии дягилевских «Русских сезонов» и такого единодушного признания приоритета русского авангарда 1910 и 1920 годов. Именно эти проявления творческого гения и артистической энергии русских запечатлели эскизы костюмов и декораций Л.С. Бакста, А.Я. Головина, А.Н. Бенуа, Н.К. Рериха, К.А. Коровина, М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой. Выявившие огромную витальную энергию и красочное «варварство» русской кисти, они стали предметом подражания, моды, определили на годы целое стилистическое направление, которое так и называлось — «Style des Ballets Russes». После триумфов дягилевских «Сезонов», впервые в истории собирательства, театральные эскизы становятся объектом страстного коллекционирования — как музейного, так и частного — и во Франции, и, со временем, во всей Европе, а значит, и основой высокой репутации этих проявлений русского художественного гения на Западе в ХХ веке.

«Русские сезоны» стали кульминацией обмена между культурами России и Франции на протяжении 1890-1900-х годов и своеобразным «мостом» в будущее для русского изобразительного искусства, так как неуклонно уводили его от художественной проблематики и стилистики эпохи модерна к рожденным ХХ веком новым выразительным средствам и новому содержанию. Большой успех выпал тогда, например, на долю довольно заурядного, но весьма эффектно работавшего живописца Александра Борисова, который в 1907 году показал в Париже около 200 (!) ярких и экзотичных, но суховато написанных пейзажей Заполярья и Арктики. Вероятно, причиной тому была устойчивая привычка рассматривать произведения русских художников как «наглядное пособие» по изучению загадочной жизни и экзотичной, первозданно-дикой природы окраин огромной России. Так же по традиции привлекало внимание парижан и русское кустарное искусство в «народном стиле». В первой половине 1907 года сначала в Салоне Марсова поля, а позже в Музее декоративных искусств состоялись выставки художественных эмалей из коллекции известной меценатки княгини Марии Тенишевой. Экспозиции имели большой успех у публики, и поэтому в декабре того же года Тенишева устроила в Париже еще одну выставку — «Современное русское искусство», представляющую сугубо «национальные образцы». Здесь были показаны эмали работы самой Тенишевой, а также вышивки, изделия из дерева и керамики кустарей мастерских тенишевского имения Талашкино. Кроме того, в выставке участвовали: Николай Рерих (около 100 работ), Иван Билибин (иллюстрации к народным сказкам и сказкам А.С. Пушкина), скульптор барон К. Рауш фон Траубенберг (фантастическо-сказочные персонажи) и архитектор Алексей Щусев (декоративные проекты в неорусском стиле). И снова был немалый успех, а Люксембургский музей приобрел с выставки по одной работе Рериха и Билибина. В 1908 году в Париже вышло красочное альбомное издание с описанием и воспроизведениями образцов русского шитья из талашкинских мастерских.

На выставках салонов, особенно Осеннего и Независимых, более склонных к показу новаторских поисков, все большее место стали занимать произведения русских художников следующих, по сравнению с мастерами модерна и символизма, творческих поколений. Так, на Осеннем салоне 1908 года, наряду с уже хорошо известными Л.С. Бакстом, Е.С. Кругликовой, А.А. Киселевым, неизменным Н.А. Тарховым, а также еще одним societaire салона — Грабарем, участниками были Петр Кончаловский и Кузьма Петров-Водкин. Индивидуальные манеры Бакста и Грабаря встречали у парижской публики почти единодушное одобрение. В то же время работы более молодых русских художников по первому впечатлению оценивались скорее как эпигонские. Петрова-Водкина, к примеру, обвиняли в подражании то Пюви де Шаванну, то Гогену. Разумеется, в этих оценках была доля справедливости — во второй половине 1900-х годов Петров-Водкин был еще начинающим художником, естественно, опирающимся на признанные авторитеты. Аналогичны были и суждения о раннем Кончаловском, фиксирующие начало творческого становления живописца и его опору на авторитеты — Сезанна, Гогена и т.д. Впервые демонстрировала свои примитивистские работы Мария Васильева, будущая основательница «академии» на Монпарнасе и заметная фигура художественной богемы 1910-1920 годов. На протяжении второй половины 1900 — начала 1910 годов на выставках Осеннего салона (1904-1910) и Салона Независимых (1907-1912) показывал свои графические и живописные работы Василий Кандинский, постоянно живший в Германии. Как и его друг и единомышленник Явленский, который также экспонировал свои произведения в Осеннем салоне с 1905 года (а в 1906 стал его действительным членом), Кандинский представлял на этих выставках вещи, сочетавшие тенденции немецкого югендстиля и красочную избыточность экспрессионистского толка.

На рубеже 1900-1910-х годов из России прибыла целая когорта радикально настроенных молодых и амбициозных художников, стремившихся к преобразованию традиционных художественных систем. Одни приезжали в Париж из Москвы и Петербурга, другие — из российской провинции и национальных окраин. Среди тех, кто прибыл во Францию до Первой мировой войны и провел там несколько лет, а то и остался навсегда, — Марк Шагал, Давид Штеренберг, Александр Архипенко, Сергей Шаршун, Яков Липшиц, Осип Цадкин, Натан Альтман, Иван Пуни, Владимир Баранов-Россине, Юрий Анненков, Мария Воробьева-Стебельская (более известная под придуманным ей Максимом Горьким сказочным прозвищем Маревна) и другие. Кроме того, продолжать свое профессиональное образование во французскую столицу приезжали Любовь Попова, Александра Экстер, Надежда Удальцова. Побывал в Париже Владимир Татлин, а Михаил Ларионов и Наталия Гончарова поселились там в 1915 году. Этот перечень далеко не исчерпывающий.

Обосновавшись в знаменитом «Улье» (La Ruche) на Монпарнасе, многие из названных художников дали начало образованию совершенно нового Литературно-художественного общества, основанного в 1909 году на улице Буассонад, 13. Одним из направлений деятельности Общества стала организация выставок. Хотя первая экспозиция вышла довольно сумбурной, вторая, в конце 1910 года, впервые собрала в одном выставочном пространстве работы русских и французов. Об этом опыте Общества весьма одобрительно отозвался Яков Тугендхольд, будущий критик и обозреватель «Аполлона», в газете «Парижский листок». Третья выставка Литературно-художественного общества снова была традиционной — на ней можно было увидеть графику мирискуснического круга.

В эти переходные годы художники, связанные с модерном и символизмом, постепенно сосредоточивали свои творческие интересы на сценографии и книжно-журнальном оформлении. Именно эти мастера русского модерна на первых порах играли ведущую роль в художественном оформлении «Русских сезонов», которое вызвало восторг публики и вполне заслужило самостоятельной демонстрации на специальных выставках. Летом 1910 года в галерее Bernheim-Jeune издатель и редактор петербургского «Аполлона» Сергей Маковский устроил выставку с простым названием «Русские художники». На ней он представил, во-первых, театральные эскизы А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста, Н.К. Рериха, А.Я. Головина, Б.М. Кустодиева, И.Я. Билибина, К.Ф. Юона, а также декоративные живописные полотна А.Ф. Гауша, Г.К. Лукомского, Д.С. Стеллецкого, К.Ф. Богаевского, Н.А. Тархова и М. Чурлениса.

Однако именно с этого момента слава и авторитет большинства из них, достигнув своего пика, стали клониться к закату. Судьбы представителей этого творческого поколения сложились по-разному. Одни в скором времени, после революционных потрясений в России, вернулись во Францию и остались там до конца жизни, пополнив ряды эмиграции. Других ждала довольно успешная карьера на родине, при пролетарском режиме. Во всяком случае с космополитической арт-сцены Парижской школы они постепенно, но безвозвратно ушли.

В то же время удельный вес и авторитет более динамичных сторонников авангардных исканий неуклонно рос — и в России, и в Париже. Этому способствовала общность их интересов с интересами европейских, в частности французских, коллег-сверстников. Обширный русский раздел Осеннего салона 1913 года и Салона Независимых 1914 года, большая персональная экспозиция М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой в галерее Paul Guillaume весной 1914 года, имевшие заметный резонанс не только в профессиональных кругах, но и в парижской печати, открывали новые интереснейшие перспективы творческих обменов и контактов. Однако им помешали исторические катаклизмы — мировая война и революции в России, переместившие проблему свободных художественных связей и контактов совсем в иную плоскость.