Cтатья в журнале «Перезвоны» за 1926 г. № 20

Николай Исидорович Мишеев (1878 — ?) – драматург, литературный критик, искусствовед. Профессор, преподаватель педагогических классов санкт-петербургской женских институтов: Смольного, Александровского, Павловского и женской гимназии принцессы Ольденбургской. После 1925 года эмигрировал из большевистской России. Активно сотрудничал в газете «Слово», журналах «Новая неделя» и «Перезвоны», издаваемых в Риге. Выступал под своим именем и под псевдонимами Ник. Анин, Н. Притисский, Н. Валленберг. Последняя из работ Мишеева «Героическая легенда… о бесстрашных героях России» увидела свет в Лондоне в 1935 году. Перевод был выполнен известным публицистом Глебом Струве и профессором Бернардом Пэрсом, инициатором создания при Лондонском университете Школы изучения славянства и Восточной Европы.

Художественный инстинкт русского народа обнаружился очень рано. Направился он, главным образом, к расцвечиванию и украшению окружающей жизни, которую русский человек хотел сделать, даже в самых обычных ее явлениях, возможно наряднее, красочнее. Отсюда декоративность есть отличительная черта этого художественного инстинкта, есть нечто по существу специфически русское, доминирующее в народном искусстве и оказывающее большое влияние на судьбы этого искусства вообще.
Экспонаты московских музеев Исторического, Щукина, Строгановского училища, Кустарного, а также кн. Тенишевой в Смоленске, затем музеев Казанского, Екатеринославского, Нижегородского и др. определенно говорят о таком основном вкусе русского народа. Если потом искусство наших интеллигентных классов, в силу целого ряда обстоятельств, разрывая связь свою с названной тенденцией в художественном восприятии мира, то мы можем назвать также целый ряд художников, которые стремились и стремятся подчинить всю свою живопись принципу декоративности, где своеобразный красочный аккорд играет главную роль. Безусловно, в этом подчинении декоративности есть многое, сближающее нас с Востоком. Но, ведь, с испокон веков мы смотрим одним глазом на Восток. С другой стороны, кто знает, не внесет ли подобное своеобразие русского искусства новой и свежей струи на Запад?...
Одним словом, за принципом декоративности, понимаемой в самом широком толковании и применении ее, мы должны признать одну из типичнейших черт русского художественного вкуса, а, следовательно, и национального искусства. В этом – его исторический смысл и в развитии этого именно элемента – его значение для будущего. Народного искусство, даже в том, что уцелело до наших дней, лучшее утверждение всему сказанному.

Деревянная резьба, вышивки, набойки и т.п. развертывают пред нами картину жизни, которая полна большой красочности. До революции на Волге можно было еще видеть во многих местах разноцветные суда, борта которых были украшены замечательною резьбой. Мачты на них увенчивались хитро выпиленными колесиками, звездами, яркими флажками. Вспоминались, глядя на них, корабли новгородских служилых людей… А сколько находилось в деревнях изб с разными наличниками окон и такими же полотенцами на фронтонах крыш!
Малороссия до последнего времени давала массу всяких вышивок и причудливыми узорами разрисовывала «писанки» (пасхальные яйца). В глубинах России кустари готовили мебель с узорами, гончарные расписные изделия, вышивки из сафьяна, металлические украшения. Мы знаем, какой успех заграницей имели выставки русских кустарей, как восхищались ими иностранцы.

Обращаясь теперь к судьбам русского искусства в его истории, в частности, к характеристике архитектуры, живописи и скульптуры, как видов его, представителями которых был и народ, и отдельные личности, мы должны отметить, что, несмотря на ряд чужеземных явлений, русский дух, в большей или меньшей степени, всегда заявлял о себе во всех этих «видах».

Мы почти не имеем прямых, непосредственных памятников чисто русского древнего зодчества, но это не мешает нам представить ясную его картину. Модель и рисунки Коломенского дворца Алексея Михаловича, деревянные церкви, сохранившиеся от XVII-го столетия (см. №5 «Перезвонов»), говорят, во-первых, что традиционный вкус русского народа дошел до этого века неизменимым в своем существе, и во-вторых, что византизм, пришедший в Россию с христианством, скорее растворился в ее духовной атмосфере, чем поглотил последнюю, а, следовательно, стал на службу ее художественному началу, вместо руководства им. Если одно подтверждается постройкой нынешней крестьянской избы, комбинированием которой объясняется Коломенский дворец и деревянные церкви Севера, то другое находит себе объяснение в каменных храмах Новгородской, Псковской, Владимирской и Московской Руси, где так очевидно византизм и последующие за ним влияния со стороны сочетаются и даже поглощаются национальным духом. Св. София в Новгороде, Собор Мирожского монастыря в Пскове, Церковь Покрова Богородицы в Нерли, Влад. губ., церкви в с. Коломенском, Дьяковская церковь вблизи этого села, Василий Блаженный в Москве и мн. Другие храмы служат тому прекрасным доказа-ельством.

То же самое мы можем сказать и о русской живописи до Петра.
Ограничившись в это время исключительным служением только церкви, отождествленная с иконописью, она, если и начала свое бытие под «византийским крылом», то со временем освободилась почти от него, внеся, со стороны содержания, в лики святых умиление и нежность, вместо суровой важности, а в отношении техники – больше живописи с преобладанием теплых желтых тонов. Достаточно вспомнить здесь одного Андрея Рублева и его знаменитую «Троицу», чтобы увидеть, как победоносно осилен русским началом византизм.

Итак, подведя итоги допетровскому времени, мы можем сказать, что русское искусство, не считаясь с целым рядом идущих со вне влияний, не только сохранило свое лицо, но и резче выявило его основные, характерные черты.

Эпоха Петра Великого и его первых наследников была временем увлечения западными образцами. В архитектуре у нас появился стиль барокко, однако и на нем отразилось «русское отношение» к постройке. Изумительный храм Покрова в Филях есть памятник такого русифицированного барокко. Его кружевные пояса есть дань декоративному русскому вкусу. Талантливые зодчие Растрелли (сын), Зарудный, Баженов были представители такого барокко. Стиль античный в постройках Александровского времени сменил собой барокко, создав, так называемый, «русский ампир», где деревянная архитектура подражала каменной, детали стиля империи украшали архитектурные формы барокко и наоборот, где само изменение форм их, искажение приводило к совершенно новым неожиданным красотам.

Казаков в Румянцевском музее, Старов в Таврическом дворце, Ква-ренги в Александровском дворце Царского села, Воронихин в Казанском соборе и др. насаждали «русский ампир» в нашем зодчестве. С середины прошлого столетия и до конца его русская архитектура не создала ничего примечательного и во многом даже обезличила себя по сравнению с прошлым. 20-е столетие принесло возрождение ее в плане синтеза допетровского и коренного русского зодчества, что мы и видим у Шехтеля (Ярославский вокзал в Москве), Щусева (Марфо-Мариинская обитель в Москве). (См. №1 «Перезвоны» — картину акад. С.А. Виноградова). Война и революция приостанови ряд интересных работ в этом направлении.

Таким образом, русская архитектура, нажив за последние двести лет могущественные по своему влиянию стили, обратилась в конце концов к народному духу, как источнику подлинно-национального стиля, в области которого только и может развиваться художественный гений народа.

Живопись, как писание картин, портретов, появилась в России также при Петре Великом. В царствование Елизаветы Петровны учреждается Академия Художеств (1737). Время Екатерины дало уже таких замечательных портретистов как Левицкий и Борови-ковский, мастерство которых стоит на одном уровне с западно-европейским и, притом, в лучших образцах последнего. Время Александра I-го присоединило к названным худож-никам Кипренского, Тропинина, а в тридцатые годы загремел К. Брюллов. Одновременно выступил Александр Иванов, в лице которого русское искусство взлетело на высоты, куда добираются только гении. Эскизы Иванова к истории Ветхого и Нового Завета еще ожи-дают своих исследователей, поражая нас техникой своего письма и оригинальной мощью художественного замысла. Впервые именно у Иванова проявилась характерная черта художественного гения – стремление к реализму, отвращение ко всему театральному, нарочитому, ложному, хотя бы и прикрытому академизмом. Это стремление родило в душе великого художника постоянную боль, как сознание найти искомому правду в искусстве, где реализмом, конечно, не может кончиться, где душе преподносятся иные миры и слышатся иные голоса. Трагедией поэтому обвеяна личность А. Иванова, двойственностью переживаний и мучением исканий, что чрезвычайно сближает творчество его с «пропастями», «взлетами» Достоевского, отчасти Л. Толстого, а чрез них и с мироотношением самого народа.
С другой стороны, творчество это, где художник, опережая свой век, как настоящий гений, открывал новые пути в искусстве, явилось школой для последующих поколений. Живопись нашего времени, как искусство света, цвета и объемов, своим «предтечей» имела уже А. Иванова. В западной Европе тогда обо всем этом только «смутно гадали».

Ивановский «реализм», естественно, не мог быть понят в то время во всей своей глубине. Да не является ли он и по сейчас идеалом, по которому томится русский худож-ник?... Только страшная вещь – такой «реализм»… Гоголь, Достоевский, Гаршин, Врубель обожгли на огне его свои крылья. Но русское искусство к нему неминуемо должно при-дти, — дух народа заставить стать его на этом пути. Крестный путь! Что делать!... А, разве путь нашего народа не крестный?... Не надо лишь забывать, что крестный путь заканчива-ется не смертью, а Воскресением…
В появлении Федотова и еще раньше Венецианова, а затем «передвижников», приходится видеть самозащиту творческого духа народа, его противостояние всем «чужеземным давлениям», которые в средине девятнадцатого столетия свелись к так называемому академическому, официально представляемому Академией. Своими темами на получение звания художника, — а среди этих тем были и такие: «нарисовать фиговое дерево, сверху Санкт-Петербург, а под оным вакханалию», — Академия убивала свободный дух художника, удаляла его от природы и коверкала талант, уничтожая его самобытность под-ражанием иностранному. Велика, поэтому заслуга «передвижничества» пред русским искусством! Пусть реализм, основателей его был очень будничным, а письмо не всегда отвечало требованиям вкуса и искусства живописи, однако, не забудем, что из-под крыла «передвижников» вышел целый ряд знаменитых художников, хотя и ставших впоследствии на путь индивидуального развития своего таланта, но лишь для того, чтобы углубить и поднять «почву», где зародилось «передвижничество». С другой стороны «передвижничество» вошло в гущу нашего общества, приблизив искусство к массам, сделав его понятным для них.

Если в лице Брюллова, Иванова, поэта моря Айвазовского Запад познакомился только с русским искусством, то с конца XIX в. Русская, в частности, живопись уже окончательно входит в семью мирового искусства. Репин, Виктор, Васнецов, Верещагин, Нестеров, Серов, Малявин, Рерих и многие другие являются желанными гостями на между-народных выставках. Революция, разбросав по всему миру наших художников, только способствовала большему ознакомлению мирового искусства с русским. Громадная выставка в количестве 1500 экспонатов, устроенная в 1922-3 г. в Америке по инициативе пейзажиста А. Виноградова, подняла интерес к русскому искусству и за океаном.
Останавливаясь на характеристике творчества крупнейших представителей его, к которым, кроме вышеназванных, надо причислить еще Шишкина, Куинджи, Сурикова, А. Васнецова, Врубеля, Левитана, К. Коровина, группу художников «Мира Искусства», в частности, Кустодиева и др., мы определенно отмечаем у большинства из них стремление к выявлению чисто-русского начала, как в восприятии родной природы и быта, так и в выявлении этого быта в истории. Наравне с этим, отмечается в искусстве и страстное желание приобщиться непосредственно к истокам русского духа в религиозном его ощущении и представлении мира. Древняя русская иконопись, постижение смысла и техники делается теперь не только предметом тщательного изучения, — нет, она открывает собой горизонты, куда обращается пытливый взгляд художника для воссоздания синтеза со всем прошлым.
В. Васнецов, Нестеров, Врубель делают в этом отношении чрезвычайно много. Вместе с тем, в отношении техники письма, русское искусство, стоящее на одном уровне с европейским, идет по пути культивирования той черты художественного инстинкта русского народа, о которой мы упоминали в первых строках настоящей статьи и которую назвали декоративностью.
В русской скульптуре, давшей Мартоса, гр. Ф. Толстого, Клодта, Лансере, Анто-кольского, П. Трубецкого, Коненкова мы видим большую зависимость от Запада, за исключением Коненкова, возлюбившего архаизм и в формах его воспроизведшего нам образы опять-таки русского сказочного мира.

Такова общая картина изобразительного искусства. Мы без особенного труда можем уловить его специфические черты, получившие свое наиболее оригинальное выявление в народной художественной промышленности, старинной архитектуры и иконописи. В самой истории русского искусства мы можем отметить неумирающую тенденцию возвращения к этим последним и «складу» их, как внутреннему, так и внешнему. Наши художники постоянно чувствуют, что здесь именно «источник воды живой». Вот почему, учитывая неиссякаемый родник духа русского народа, мы, несмотря на ряд печальных обстоятельств, сложившихся для жизни этого народа в настоящие дни, верим, что все это лишь временное, а потому с верой и надеждой взираем на судьбы русского искусства в грядущем.