Мир и человек в искусстве барокко(1). Структура художественного образа абсолютизм гармония

Сущность барочного восприятия и мышления заключается в антиномиях тела и духа, земного и небесного. Наиболее всеобъемлющая из этих противоположностей — мир, увиденный как бесконечное динамическое единство, и мир как предустановленный миропорядок. Первый из этих миров обнимает собой стихию природы, где действуют иррациональные силы, стихию жизни человеческой, где правит судьба, стихию тела, где властвуют страсть и инстинкт. Второй — есть иерархическая система ценностей, структура которой основана не на логике объективной закономерности, а на обычае, традиции, вере.

Барочное ощущение жизни и телесного начала в человеке на первый взгляд захватывает своей непосредственностью. Это особенно заметно при сравнении с классическим образом облагороженной природы и классицистической «страстью», гораздо более цивилизованной и духовной, воплощающей естественное, но пребывающее в социальном человеке, опосредованное и отфильтрованное интеллектуальной работой общества. После аскетизма ранней контрреформации, маньеристической отвлеченности и дозированного правдоподобия «арте сакра» (собственно церковного искусства, сформированного в соответствии с духом Тридентского собора) раннее и зрелое барокко XVII в. выглядит триумфом жизнелюбия, прорвавшего долго сдерживавшие его шлюзы и плотины и бурным потоком затопившего разом все искусства и все жанры. Образ природы, почти полностью вытесненный в маньеризме, величавый, но обедненный произвольным отбором в работах академистов, обретает здесь эпико-мифологическую и натурфилософскую широту, самоценность и самостоятельность, каких не знало и Возрождение. Стихийная органическая сила и мощь, цветение плоти, сияние красок, пульсация одухотворенной материи, ее возникновение и умирание, поражающее изобилие форм, их динамика и вечное становление в необъятной глубине бесконечного пространства — все это сливается в едином переживании «безмерного» величия мира. («В тягости любых условий, Удивляться я привык, как безмерно мир велик» — восклицание одного из самых выдающихся барочных героев, «стойкого принца» Фернандо, протагониста одноименной драмы Кальдерона².) На этом фоне бытие человеческое также предстает как безбрежная стихия, как бурная смена способов и форм существования, положений и состояний, как тропический лес всякого рода причудливых феноменов — вещей, событий, лиц, захватывающий театр напряженного, прихотливо изменчивого действия, увлекательная игра случая — «судьбы игрушки и забавы³», неизбежно и всечасно подстерегающие и «царя», и «раба»⁴.

Но наряду с новооткрытием созидательной энергии, богатства красок и жизненных сил в мире вне человека, с пониманием его самосущести и самоценности, барочное мировоззрение несет в себе унаследованное от кризиса рубежа XVI—XVII вв. и поддержанное противоречиями Нового времени ощущение противопоставленности мира человеку, его равнодушия к стремлениям людей, неподвластности, а то и прямой враждебности их желаниям и воле. Стихия природы и жизни предстает неуправляемой, чуждой всяких законов и логики, и перед лицом этой стихии человек барокко проникается сознанием своего одиночества, затерянности в мировом просторе и катастрофичности собственного существования. Его соотношение с всеохватывающим универсальным единством поэтому неоднозначно. С одной стороны, причастность этому единству наделяет и барочного героя повышенной материальной энергией и мощью. Телесное родство со стихиями земли и неба делает и его плоть излучением органической силы, наделяет ее дыханием и теплом, щедрой чувственностью и сочностью красок, заряжает бурной динамикой и экспрессией контуры его одежд и очертания тела, мимику и жесты, превращает в сгусток заключенного в природе и хитросплетениях бытия жизнеутверждающего порыва. Вместе с тем, наполняя собой, поддерживая и увлекая, стихия мирового круговорота также подавляет, поглощает и грозит полностью растворить в себе человека, превратить его в деталь, живописную подробность в созидаемой ею гигантской картине. Тогда ее образ приобретает пугающие черты, становится олицетворением хаоса, вечного саморазрушения и мрака. Жизнь перестает быть ареной захватывающих приключений, возбуждающих вкус к борьбе противоречивых страстей, к демонстрации хитроумия, ловкости, смелости, и превращается в пучину моря житейского, качающего из стороны в сторону утлый челн каждого отдельного существования; игра случая оборачивается произволом слепой случайности, нагромождением ужасных нелепостей, проявлением неотвратимости жестокого рока⁵. Отсутствие устойчивости и прочности основ бытия рождает мысль о тщете всего земного, последнее утрачивает значение реальности, становится иллюзией, сном.

Время, мерой которого выступает человеческая жизнь и жизнь вещей, выглядит в волнах космического круговорота кратким мигом, соскальзывающим в небытие, в бездну вечности, а самая жизнь оказывается лишь единым шагом от рождения до смерти или изначально видится как инобытие смерти, как путь умирания: выйдя из лона земной стихии, человек какое-то мгновение блуждает в ее дебрях и вновь в нее возвращается⁶. Тщетно дряблая старость украшает себя перед зеркалом румянами и лентами, и напрасно смеется за ее спиной легкомысленная юность — она глядит в свое будущее, которое уже здесь, уже в настоящем. В самом «полдне жизни» (Л.Пинский)⁷ барокко видит черты увядания, пятна тления и разрушения, об руку с красотой идет уродство, величие оттеняется ничтожным и смешным, мудрость — безумием. Это отсутствие четкой дистанции между добром и злом, зыбкость реального, ощущение жизни как сна или смерти рождает жажду опоры и выдвигает на другом полюсе нечто абсолютное, незыблемое и все-упорядочивающее.

Роль такого абсолюта в барокко выполняет идея иерархии вечных ценностей, подчиняющая себе все многообразие сущего. Прообразом ее, в отличие от идеи «порядка» в классицизме, выступают не законы формирующегося гражданского общества, а во многом идущая еще от старого феодального уклада жизни и поддержанная некоторыми сторонами современного абсолютизма система представлений, основанная на принципе авторитета. Он может отождествляться с властью божественного Провидения и выражаться в традиционных заповедях религии, но может выступать и как простой обычай, норма патриархально-народного общежития с ее веками устоявшимися представлениями о добре и зле, о красоте и уродстве. В достоинство абсолюта с равным успехом возводятся проникнутые сословным духом формулы дворянского кодекса чести и служащие их внешним выражением элементы придворного этикета, специфические способы подавать себя и себя отстаивать, или же потерявший былую полноту жизни, канонизировавшийся свод гуманистических доблестей, или — в сфере художественных представлений — определенная сумма эстетических абстракций, вроде идеи прекрасного и благородного, не зависящего от природы. Во всех случаях барочный абсолют, противопоставляющий натиску вселенского хаоса власть предустановленной гармонии, по сути своей есть догма, в отличие от социальной и эстетической нормы в классицизме, имеющей характер объективно обоснованного закона.

Отношение к догме зиждется не на признании ее справедливости и разумности, а на вере в нее как в нечто безоговорочное и безусловное. Ее не постигают, а исповедуют. Она иррациональна, авторитет ее обращен всецело к чувству, к эмоциональной потребности в духовной опоре, жажде «соразмерности», соизмеримости с «безмерно» великим миром. Как и образ космического единства всего сущего, барочная «общая идея» двойственна по содержанию. Она одновременно есть средоточие внутреннего мира человека, центр и стимулятор его субъективной духовной жизни, его глубоко личное переживание, упование и порыв, — и, вместе с тем, свыше заданная ему необходимость. Соотношение этой религиозной, сословной или эстетической генерализирующей идеи и непосредственной стихии бытия строится в конечном счете как двоякий, обратимый конфликт: ограниченного, но реально полнокровного земного существования и одухотворенной вечной жизни за чертой смерти; грубой телесности и чистой духовности; хаоса и особого, иррационально-догматического порядка; безобразия и красоты (они могут меняться местами: красота, изначальный лад и строй которой сознательно искажаются рядом специальных приемов, подает себя как уродство, но из этого уродства парадоксальным образом тем же путем рождается новая красота); низменного, животного существования — «жалкого жребия», — и возвышенного служения.

Человек вовлекается в сферу действия этого конфликта. И давление мировой стихии, и заданность абсолютной идеи одинаково трансцендентны ему и одинаково обрекают его на пассивность: в одном случае он становится жертвой хаоса или рока, в другом поклоняется тому же року, но уже видя в нем волю Провидения или отражение высшего морального или эстетического принципа. Примирение с роком («рок неотменим — надо примириться с ним», «цель рожденья — вынесть рока превращенья, отгадать и умереть» — формулы того же принца Фернандо)⁸ вносит в барочное ощущение элемент стоицизма. Судьба человека в барокко предрешена, но в рамках простирающегося надо всем предопределения, несущего разом гибель и спасение, за личностью признается в качестве неотчуждаемого божественного дара известная степень свободы воли и права самой выбирать (до времени) свою судьбу⁹. Эта свобода, направленная на преодоление грубого принуждения, прямого гнета обстоятельств, слабости тела, привязанности к жизни и страха смерти, и состоящая в волевом приятии своего жребия как высшего долга, здесь более резко ограничена, чем в классицизме: барочный стоицизм более откровенно жертвен, это стоицизм страдания или самозабвенного подчинения¹⁰, в отличие от подлинно героической, индивидуалистически действенной и этико-философской стойкости человека классицизма.

Господство догмы, власть предустановленного, наглядно выражающаяся в постоянном вмешательстве высших сил, берущих на себя значительную долю груза с плеч жертвы и щедро дарующих утешение, лишают акт выбора подлинной энергии и самостоятельности; драматизм ситуации, создающейся борьбой противоположностей, не концентрируется в подлинную трагедию. Именно поэтому в искусстве барокко акцент переносится с многостороннего показа внутренней борьбы в душе героя на внешнюю демонстрацию жестокости окружающих обстоятельств: претерпеваемые невзгоды и ужасы мучений и казней должны стать эквивалентным выражением высоты приносимой жертвы. По тем же причинам при острой тяге к характерности искусство барокко не знает настоящих характеров, не приходит к воссозданию целостного мира личности. Его кристаллизации одинаково препятствует растворение в стихии материального бытия — в порыве чувственном, — и самоотчуждение в идею, растворение в порыве духовном. Столкновение противоположных начал, захватывающих собой человека, создает в его внутреннем мире зерно драматического (или комического, гротескового) характера, напрягает грани его индивидуальности, делает энергичной ее пластику, интенсифицирует краски, но заданность ситуации не дает этому зерну развиться в нечто до конца неповторимое и в физиономическом, и, особенно, в духовном плане; образ остается точкой приложения внешних сил, поверхностью или экраном, отражающим их борение и игру в живописно-пластических категориях ритма, светотени, линии, массы.

Единичность отдельного явления, равно как и единичность конкретного человека, составляет исходный момент в формировании образа, но не его безусловную основу: как в классицизме, так и в барокко она приносится в итоге в жертву общему. Нередко это происходит в результате прямого «разрешения» контраста противоположных начал в пользу «идеи» — открытого подчинения результатов непосредственного наблюдения требованиям эстетической нормы. В этом случае создается предпосылка для слияния обеих концепций в русле эклектического, академизированного «барочного классицизма», что и происходит к концу века в творчестве Карло Маратта, например.

В системе собственно барочного мышления роль образной доминанты, подчиняющей себе и жизненную неповторимость конкретной реальности и статические контуры идеальной догмы, выполняет универсальный барочный гротеск-оборотень, воплощенное единство бесконечно малого и бесконечно великого, части и целого, человека и мира в динамике их неустанного слияния и распадения, сращения и отталкивания. Перед лицом этой пульсирующей стихии, этого вечного становления самый абсолют как конечная цель процесса отодвигается в неопределенную даль и отмечается как условная точка, якобы способная замкнуть в себе устремленное к ней движение. Однако не этот умозрительный предел, а зияющая на пути к нему беспредельность и преодолевающая ее стихия непрестанного обособления и растворения отдельного во всеобщем, отраженная в «дурной бесконечности» всеохватывающего, сверхличного и вместе безлично-субъективного (перед лицом абсолюта) барочного ритма — пространственно-пластического, динамического и эмоционального одновременно, — составляют истинную художественную цель и средоточие образа в искусстве барокко.

В классицизме обе стороны противоречия равны, ибо в равной степени подчинены определенной мере. В барокко они одинаково абсолютны и, стало быть, вне всякой меры, и в этом их равенство. В классицизме закон их взаимодействия —уравновешенное, координированное сосуществование, — в барокко они сливаются в некоей бесконечности, во всепоглощающем синтезе по принципу— «крайности сходятся». Для классицизма основополагающим является принцип симметрии, и центр здесь важен как точка, через которую проходит идеальная равнодействующая: центр пребывает внутри, между двумя полярностями. В барокко нагляднее выражена центробежная тенденция — отталкивание и борьба контрастов; это происходит потому, что его центр — точка, где доведенные до максимума противоположности уничтожаются друг в друге, где происходит разрешающий взрыв, — пребывает в неопределенной дали вне границ образа. Полярности классицизма напряжены до предела в том смысле, что каждой из них положен разумный предел. Пафос барокко — в стремлении к выходу за пределы, к беспредельному, абсолютному и, в частности, трансцендентному, находящемуся вообще по ту сторону реального бытия. В классицизме особое чувство формы порождается воздействием регулирующей меры. В барокко одна из характернейших особенностей формы — «бесформенность» как художественное выражение динамики и безмерности всего — материи, пространства, чувства. В эмоциональном плане классицизм — гармония самообладания, барокко — экстаз самоизлияния. В классицизме осознанное стоическое самоотвержение есть форма самоутверждения. В барокко высшая степень самовыражения обретается в состоянии самозабвения. Наиболее характерный из барочных аффектов, в противовес «интеллектуальной радости» классицизма, — страдание как наслаждение или наслаждение на грани страдания: физиологически и эмоционально острое ощущение жизни в себе и себя в жизни на краю убивающей или возносящей в иное смерти. В классицизме за четкостью граней, за правильностью контрастов — глубина и напор страстей. Строгость обуздывающей нормы приобретает эстетическую окраску (переживается как чистота, гармония, стройность) лишь тогда, когда ей противостоит заряд стихийной энергии. Подмена противоречия нормой, демонстрация различных видоизменений меры как таковой — конец классицизма как плодотворной художественной концепции, вырождение его в догму. В барокко так же борьба противоположностей содержательна до тех пор, пока обе стороны конфликта сохраняют жизненную оправданность и полноту. Как только акцент переносится на разрешающий эффект, на опьянение экстазом растворения в бесконечном, барокко как искусство теряет силу и истощается во внешней изощренности и формализованной игре.

Сторонам классицистического противоречия, — несмотря на то, что внутри связывающего их контрастного отношения они как бы все время меняются местами и по очереди выступают применительно друг к другу то в роли «категорического императива», то субъективного начала, протестующего против воздействия необходимости, —присуща известная заданность. Примат внеличного, заранее установленного (даже там, где речь идет о «страсти» или о нерегулярности враждебной материи) над свободно избранным, всецело индивидуальным, первенство нормы перед живым многообразием «натуры», наличие правил и предопределяющих установок даже в процессе прямого соприкосновения с реальностью — все эти особенности обусловили обобщающую энергию идейных концепций классицизма и устойчивость его образного арсенала. Равным образом, предустановленность контуров барочного мироздания как традиционной вертикали от Бога до преисподней, от вечности до мига, внеположенность этого универсума человеку и его воле, априорность всеобъемлющих, до всякого индивидуального опыта существующих полярностей — материи и духа, хаоса и абсолюта, в одинаковой степени объективных и субъективных (особой, так сказать, имперсональной субъективностью), обусловили такую же внеположенность и априорность основных идей и черт образного языка барокко (в частности, его ритма), сообщив барочной концепции характер широчайшей по охвату системы эстетического мышления и общеупотребительного пластического канона, — обеспечив барокко статус стиля, одного из двух «стилей эпохи» в XVII в., наряду с классицизмом.

Примечания:

¹ Научная традиция, посвященная барокко, огромна. После дискуссий 1950—1970-х гг., в зарубежной мысли получила преобладание концепция, утвердившая барокко в качестве терминологического, содержательного и стилистического обозначения для всей западноевропейской культуры XVII в., включая явление классицизма. С этих позиций написана содержащая ряд интересных соображений книга Джона Руперта Мартина: (Martin J.R. Baroque. London, 1977 (Style and Civilization). В советском искусствознании последнего двадцатилетия наиболее плодотворна трактовка Е.И.Ротенберга (Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. Сер. «Памятники мирового искусства». М., 1971; нем. пер: lewsej I.Rotenberg. Die Kunst des 17. Jahrhunderts in Europa. Dresden, 1978), рассматривающего барокко как один из эпохальных стилей в европейском искусстве (наряду с классицизмом), а также параллельный возникшему в XVII в. кругу художественных явлений, развивающихся вне рамок крупной стилевой общности. Дальнейшее углубление этот комплекс идей получил в другом фундаментальном труде того же автора, где особенности изобразительного искусства XVII в. рассматриваются в контексте кардинальных преобразований тематики живописи того времени в творчестве великих мастеров — Караваджо, Рубенса, Пуссена, Рембрандта, Веласкеса, Вермера (Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989).

В настоящее время понятие «искусство вне стиля» стало проникать и в научную литературу Запада (S.J.Freedberg. Circa 1600: A Revolution in Style of the Italian Painting. — Cambridge, Mass.; London, Harvard Univ. Press, 1983.) С учетом идей Е.И.Ротенберга, а также выводов Б.Р.Виппера, отметившего уже в искусстве XVI в. феномен «борьбы течений» (Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. 1520—1570. К проблеме кризиса итальянского гуманизма. М., 1956), оказалось возможным и позитивным представить изобразительное искусство Италии эпохи XVII в. полем сосуществования, взаимодействия и противостояния целого ряда идейно-образных и формальных комплексов: академизма, реализма, собственно церковного искусства (arte sacra), барокко, классицизма, предромантизма (Свидерская М.И. Изобразительное искусство Италии 17 века.— В кн.: Искусство 17 века. Италия. Испания. Фландрия. М., 1989. С. 77-140). Настоящая статья представляет собой очередную попытку углубить общую характеристику барокко.

² Педро Кальдерон. Пьесы. Том 1 (сост., вступ. ст. и примеч. Н.Б.Томашевского). М., 1961. «Стойкий принц», пер. Б.Пастернака (С. 123).

³ Педро Кальдерон. Указ. соч. Т. 1. С. 100.

⁴ Там же. С. 85.

⁵ Пинский Л. Испанский плутовской роман и барокко. — Вопросы литературы. 1962, №7. С. 142.

⁶ Педро Кальдерон. Указ. соч. Т. 1. С. 95.

⁷ Пинский Л. Указ. соч. С. 141, 143.

⁸ Педро Кальдерон. Указ. соч. Т. 1. С. 85, 103-104.

⁹ Михайлов А. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко.— В сб.: Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII века. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Материалы научной конференции (1970). М., 1970. С. 197.

¹⁰ Ср.: Педро Кальдерон. Указ. соч. Т. 1. С. 130.

Источник: http://www.msviderskaya.narod.ru/