Логика абсурда Рене Магритта

"Реальность - это бесконечная вереница шагов, уровней понимания, и, следовательно, она недостижима. Поэтому мы и живем, окруженные более или менее таинственными предметами". Это сомнение в познаваемос о в ХХ веке оно звучит особенно растерянным и горьким признанием: наука, если и делает мир относительно понятным, то только для жестко аналитического ума, но не для обыденного сознания. Утративший был инимается еще более отчужденным, неуютным и странным.

Таким он и предстает в произведениях сюрреализма (sur - над, сверх), который точнее было бы назвать над- или внутрь-реализм, потому что он пытается проникнуть под внешнюю оболочку вещей, снять с предм онимания, поместить в другой житейский контекст, примерить к ним иную роль и функцию, чтобы открыть их новую ипостась. Сюрреализм, будь то живопись, скульптура, кино, театр или поэзия, не выходит за п предметы, утратившие традиционные связи и устоявшуюся логику взаимоотношений, становятся неузнаваемыми, привычное начинает казаться отталкивающим. Все представления, подвергнутые такому сюрреалистиче ние, открывают неизвестные качества и смыслы. Ориентироваться в сюрреалистическом мире сложно: все привычные стереотипы в нем разрушены, многовековой человеческий опыт отринут, и все же погружение в наслаждение, которое можно получить, посетив выставку одного из крупнейших сюрреалистов Рене Магритта в Эрмитаже (о которой уже писала наша газета).

Сюрреализм - явление интернациональное, и представители разных художественных школ вносят в него свою стилистическую лепту.

Рене Магритт - бельгиец, учившийся в Академии изящных искусств в Брюсселе и вошедший в сложившуюся там группу сюрреалистов. В 1927 г. он уезжает в Париж, где складывалась особая культура сюрреализма и вления Андре Бретона. При крайней субъективности видения, заложенной в концепцию сюрреализма - идея "автоматического письма", - трудно было достичь единомыслия и избежать конфликтов. Уже в 1930 г. Маг От старых фламандских мастеров с их умильной и благоговейной верой в красоту божественного творения он унаследовал уважение к предметному миру и миниатюрную тщательность письма. Магритт обладает редки бъем, вес, плотность, фактуру, окраску - и обыгрывает ее в парадоксальном ключе. Он пользуется приемом инверсии - перестановки, перемещения предметов и их качеств. Так, облако в дождливый день (картин на землю и на ее черном фоне выглядит еще более сияющим и нежным. А в "Воспоминании о поездке" мир, наоборот, окаменел, застыл: и фрукты, и книга, и скатерть - все превратилось в археологическую релик . В другой картине тот же пористый камень отшлифован и превращен в прочную кладку дома, в которую вписана или, скорее, встроена "любезная сердцу истина" (название произведения) - навсегда ставший част Нетрудно заметить, что Магритт пользуется анахронической в ХХ веке ренессансной системой живописи: линейной перспективой, светотеневой моделировкой, плотной, гладкой, лессировочной техникой, достигая более чем ловушка для наивного, неискушенного зрителя: цель художника не обман зрения, а обман привычного, клишированного образа мыслей. Поэтому вполне стандартные интерьеры оказываются "населенными"

и логика - это разные вещи, и, если взывать к логике, искусство исчезает", - утверждает известный автор театра абсурда Эжен Ионеско. Тем не менее специфическая инвертированная абсурдистская закономер ующим сюрреализму дадаизмом, с его тотальным нигилизмом и иронией к так называемым "вечным", или просто традиционным, ценностям. Поэтому у Магритта и появляются интерьеры в духе стерильно чистенького, м невозможно.

Но картины Магритта таят в себе, как правило, и другую, внесоциальную коллизию - мира, математически выверенного, геометрически четкого, отстраненно-безликого и живого, естественного, подлинного, будь из них так и называется "Бес противоречия": из моря возникает некая форма, сколоченная из тщательно обработанных, отшлифованных досок, по которым растекается нечто живое, мягкое, принимая непредсказуе Этот конфликт технологии и природы присутствует в большинстве картин Магритта. В "Благовещении" в обычном пейзаже вписана другая, "вторая", как это называлось тогда, природа, "параллельный мир", состо яющихся фальшивым аналогом форм натуральных. Шарики, бубенцы, как называл их Магритт, контрастируют с облаками, ажурная бумажная вырезка - с листвой, а монументальные кегли - с нагромождением камней.

хнология явно наступает на природу и подавляет ее, а в названии картины легко допустить горько иронический, сюрреалистический парадокс.

К названиям картин Магритта надо относиться с осторожностью. Он их тщательно придумывал, менял, словно украшал ими картину, прилагал их к ней, по словам автора каталога, как детали коллажа, внешне ник бражение, рождают неожиданные ассоциативные связи, отбрасывают на произведение внезапный поэтический луч. Друг художника поэт Поль Элюар, говорит по этому поводу о "расширении поля поэтического мышлен Для Магритта связь слова и изображения имела особую, концептуальную важность; часто название включается в контекст произведения, пишется непосредственно на холсте под изображением предметов. Подобная го и написанного известна в искусстве давно и в разных художественных традициях. Магритт, прошедший увлечение кубизмом и футуризмом, мог видеть там включение шрифта, вплоть до фрагментов газет, для ак ом приеме таится очередной абсурдистский подвох: название не соответствует изображению, лошадь названа дверью (the door), а кувшин - птицей (the bird). Стилистика этих картин - менее тщательная, наивн в букваре или лубок и заставляют заново переосмыслить мир, посмотреть на вещи чистым, впервые открывающим их глазом.

Действительно, почему бы лошади и двери не поменяться именами? Почему за предметами закрепилось определенное буквенное сочетание, например, масса деревьев называется лесом (the forest)? Сюрреалисты за ую" (Л. Арагон). Прибегая к игровым, азбучным формам выражения, культура абсурда производит ревизию сложившихся представлений - житейских, нравственных, эстетических. Своей творческой провокацией Магр тическим шоком возбудить любопытство к началам начал. "Сюрреализм, - говорит он, - это реальность, освобожденная от банального смысла".

Вновь и вновь Магритт так или иначе дает понять своему зрителю, что мир таинственен, непознаваем, его глубинная сущность, высшая цель и смысл скрыты. "Все мои произведения исходят из уверенности, что ому среди излюбленных Магриттом предметов-знаков, предметов-шифров есть занавес, интерпретация которого проходит через все его творчество. Среди многих связанных с занавесом смыслов самый значительный люзорной видимости, с которой связан также образ маски, тоже своеобразного занавеса, скрывающего лицо. Оно часто бывает скрыто другими предметами, поворотом головы и просто замкнутым, закрытым выражен Сложившаяся мифология творчества Магритта утверждает, что человек в котелке, неизменно появляющийся в его картинах, всем своим обликом отгородившейся от мира и часто повернувшийся к нему спиной, - это посвященной его столетию. Его творчество - это загадка, которая вряд ли будет до конца разгадана.

Невское время No 148(1790) 18 августа 1998 г.

Источник: http://www.pressa.spb.ru