Заметки о категориях «прекрасного» и «безобразного» в художественной практике УкраиныЕще десять лет назад все произведения, которые попадали из Советского Союза на Запад, воспринимались как искусство России. Художников из Литвы, Украины, Грузии и других советских республик ошибочно считали чем-то однородным. Но в каждой национальной школе были свои истоки, традиции, своя классика и авангард. Общей оказалась трагическая судьба каждой культуры во времена тоталитаризма. Начало ХХ века. Октябрьская революция поманила народы империи иллюзиями свободы. Что касается искусства, то именно на двадцатые годы приходится стремительный взлет великих авангардистов. Работы украинских художников-реформаторов Казимира Малевича, Давида Бурлюка, Михаила Бойчука, Александра Архипенко, Александры Экстер сыграли немалую роль в формировании образа мирового искусства ХХ века. Необходимо отметить двоевекторность в базовых принципах отечественных авангардистов: интерес к художественным центрам Европы сочетался с этнической ориентацией художников, переосмыслением ими национальных истоков. Кстати, дуализм присущ украинской культуре со времен барокко (соединение народных представлений с интеллектуализмом латиноязычного образования). Говоря об эпохе классического (раннего) модернизма, история отмечает факт творческого диалога украинского авангарда с этнокультурой, а именно, с глубинным уровнем мифологического сознания. Если Пикассо был многим обязан африканской скульптуре, Гоген — атмосфере Таити, Матисс — духу марокканского искусства, Кузнецов — архетипам казахского искусства, то авангардизм А. Архипенко, Д. Бурлюка, К. Малевича в основе своей имеет символическую и пластическую систему трипольской и южно-украинской архаики. Поэтому мифологически кодированный авангард, при всей своей формальной новизне и субъективности, находил путь к народному зрителю. Известно, что крестьянки села Вербивки воспринимали рисунки Малевича как народные образцы и делали по ним вышивки. О роли мифологического сознания и архаических форм древней культуры в своих автобиографических записках писал один из основателей авангардной скульптуры ХХ века — Александр Архипенко. Он подчеркивал значение, какое имело для него наблюдение за работой сельских керамистов. Особенно очаровывали скульптора магические знаки археологических находок в Триполье. Могучей силой веяли на художника формы скифских баб. Их лица, лишенные индивидуальных черт, щербатые, поеденные веками тела не только покоряли мощью, но и позволяли почти тактильно почувствовать течение времени и чары таинственного, неопределенного — смысл открытого для доосмысления образа. Из этих наблюдений родилась способность видеть суть вещей, обобщать форму, вместо повествовательности реализма давать метафору авангардизма. Метафора тесно связана с архетипом. Кроме того, по определению Бориса Пастернака: «Метафоризм — это последствие осознания человеком собственной короткой жизни и колоссальных заданий, поставленных перед собой» [1]. Архипенко также оставил свои размышления по поводу роли метафорического образа: «Мир хотел бы, чтобы художник выложил все, как на ладони. Чтобы этот мир пришел и без всякого усилия все увидел. Я думаю, что в таком случае не было бы никакого творчества. Художник дает зрителю импульс. Если подавать зрителю импульс, он должен начать и сам творчески мыслить. Символ подсказывает, наводит на мысль, наводит на ощущение» [2]. Истоки творчества Архипенко еще в 1914 году почувствовал Г. Аполлинер. «В первую очередь, Архипенко ищет чистоту в форме. Он выпестован лучшими традициями. В духовности его искусства чувствуются религиозные веяния. Церковные и наивные произведения, без сомнения, зачаровали его в детстве» [3]. Украинский классический авангард был сформирован соединением двух источников: субъективных поисков в области новой художественной формы; другим фактором, который повлиял на возникновение супрематизма, как одной из линий абстракционизма, было углубление К. Малевича в основы этнической украинской образности. Свидетельства находим в автобиографии и в теоретических разработках художника, а главное — в его художественной практике. Если внешние соответствия композиций авангардиста с этноискусством видим в ритмах украинских плахт, в геометрии писанок, то глубинные связи лежат в кодах подсознательного. Память про мир хаты-мазанки была важным эмоциональным и эстетическим фактором становления «Малевича-мужицкого» (выражение Д. Горбачева). По идее основателя супрематизма, белое полотно изображает белое пространство, а не синее, потому что синее не передает реального ощущения бесконечности» [4]. Впечатление от белого — космоса белой хаты К. Малевич положил в основу художественной системы, которая выводила за границы жизнеподобного изображения, формировала новую художественную философию и способ видения «внутренним взором». Квадрат, круг и крест в композициях К. Малевича тоже из глубин народного мышления и знаковости. Они разакцентированы относительно вертикально-горизонтальных векторов, что роднит супрематизм с всеохватывающим космосом мифологического сознания. Крест чаще всего встречается в крестьянских сериях, в посткубизме и в супрематизме К. Малевича. Этот знак обусловлен ощущением украинской хаты, ее обрядовыми, символическими и эстетическими функциями: крест — православие, крест как деталь росписей, коврового ремесла. Крест, изображенный вместе с птицей и вазоном, обозначает древо жизни. Геометрические структуры супрематизма символизируют мировой расцвет, космос, силы добра, движение космического вещества. Бессюжетные композиции К. Малевича, точно так же, как и обобщенные структуры народного декоративно-прикладного искусства утверждают приоритет вечного над быстротечным. Если на проблему контактов профессионального художника с этнокультурой посмотреть как на «диалог субкультур», то случай К. Малевича дает основания настаивать на полном использовании, вхождении индивидуального сознания в коллективное. Отождествление «собственного» и «несобственного» происходит во внутреннем диалоге с «воображаемым художественным партнером» (народное наследие). Оно было в подсознании каждого художника страны, где 80% народа жило в селах. Талантливые разработки «научного фольклоризма» в 20-х годах на Украине также связаны с именем рано умершего Тимофея (Тимка) Бойчука. Его искусство — родня наивизму народной станковой живописи. В картинах «Молочница», «Кони на пастбище», «Белые яблони», в эскизах к монументальным росписям проявилось чувство крупной, лаконичной формы, неканонизированной стилистики. Анализируя наследие Т. Бойчука и произведения художников, которые работали в системе наивизма: П. Падалки, В. Седляра, Р. Рокицкого, К. Гвоздика, делаем вывод про подъем фольклорного начала, который стал причиной самоуничтожения нормативности «ученой» живописи — в переходе от мимесиса к созданию новой реальности. Это очевидно при встрече с личностью Давида Бурлюка — одного из основателей футуризма. Бурлюк не только происходил из старого казацкого рода, но и местом, где родился отечественный футуризм, была южноукраинская «Гилея» — родовое гнездо Бурлюков. Предтечей футуристических предпочтений Д. Бурлюка можно считать его увлечение народными картинками, их коллекционированием. Как следствие — создание Д. Бурлюком совместно с В. Ларионовым и А. Лентуловым стиля «примитивизм». Он задумывался как вызов академическому искусству. Тяга к народному искусству, колориту, всему украинскому сопровождала все творчество художника-бунтаря. Народное творчество было основным аргументом в борьбе за свободу творчества. Можно было бы приводить примеры и аргументы, ссылаясь на А. Богомазова, А. Экстер, А. Тышлера, М. Синякову и других. Но творческие основы таких колоссов авангардизма как А. Архипенко, К. Малевич, Д. Бурлюк позволяют обусловить рождение украинского авангардизма настоящим ощущением глубинных основ народного образотворчества, его космизма, артистической раскрепощенности, эвристичности. Таким образом, не будет преувеличением, если авангард на Украине 10-20-х годов ХХ века назовем «национальным стилем». Завершение первого этапа украинского авангардизма было трагическим: раздробленность в эмиграции, смерть художников в сталинских концлагерях. На страну надвинулась идеологическая ночь. При непосредственной режиссуре «отца всех народов» было смоделировано искусственное явление «социалистический реализм». Очень быстро искусство и литературу подровняли под концепцию Жданова — «идеологизированный реализм». Все, что не помещалось в прокрустово ложе политической агитки, считалось второстепенным, несущественным, или еще хуже — формализмом. Так, за гранью общественной жизни оказались целые художественные направления, наиболее интересные индивидуальности. Начались чистки и ловли в художественной среде. Самых талантливых художников объявляли «врагами народа». Страшная политическая фантасмагория вывернула наизнанку нормальные человеческие понятия, перевернула верх корнями дерево культуры. Художественные экспозиции советских республик должны были отражать образцы московских выставок. Зал Манежа возле Кремля был своеобразным Чистилищем. Именно там во время «декад культуры и искусства» формировались художественные стереотипы соцреализма. Однако, в это страшное время были художники, которые жили и творили в подвалах и на чердаках, но не изменили ни идеалам, ни законам высокого искусства. В этой ситуации угнетения нации и каждой личности становится понятным величие творческого противостояния художников 60-70-х годов официальной художественной власти. Именно от этих «изгоев на собственной земле», которым было суждено жить во внутренней эмиграции, уже в 60-е годы — во время короткой «духовной оттепели» протянулись живительные побеги. Художественный андерграунд вдохновлял в 60-х годах молодых. Без противостояния «шестидесятников» был бы невозможным полистилизм и эксперимент «неоавангарда» 80-х годов. Не является тайной, что не только в 30-50-х годах, но и в 60-70-х государство хорошо оплачивало только преданных соцреалистов, особенно тех, кто принес присягу коммунистическому мифу. Что касается художников нестандартного мышления, их дела всегда были плохи. «Критика в штатском» на Украине вела жестокую борьбу с Игорем Григорьевым, Юрием Луцкевичем, Валентином Задорожным, Аллой Горской, Людмилой Семикиной, Михаилом Грицюком, Виктором Зарецким и еще десятками других, чья вина была лишь в том, что они заботились о художественной форме, как крестьян о хорошо обработанной земле. На Украину всегда было направлено недремлющее око «человека из Кремля», — жертвы в художественной среде были ошеломляющими. Каждого художника в Украине, который пытался сохранить и восстановить фольклорные богатства, клеймили националистом. Общеизвестным является страх украинца перед этим клеймом — последствием были ссылки, смерть в лагерях и тюрьмах. Так Украина (как и все нации в 30-60-х гг. ХХ в.) лишилась своего духовного цвета. С будничной, типичной для тех времен жестокостью была утоплена в крови школа гениального Н. Бойчука. Судьба художника, который погиб на Соловках (по последней информации — в Карелии) — одна из тысячи. В 60-70-х годах трагически оборвались жизни Н. Грицюка, А. Горской, М. Вайнштейна, Д А. Лимарева, И. Григорьева. Это они создавали настоящее искусство. А популяризаторы социалистического художественного кича, которые маскировали ложь под «народный заказ», во все трубы воспевали псевдореализм от имени «широкого зрителя». Таким был этот замкнутый круг. Народ науськивали на интеллигенцию, учили с подозрением смотреть в сторону художников. Отсутствие внутреннего художественного рынка, равнодушия государства и общества к молодой художественной генерации является и сегодня причиной безразличия государственных организаций к реальной ситуации в искусстве. Молодые художники, которые являются солью земли по имени Украина, брошены на произвол и в 2000 году. Они не имеют музеев, где были бы собраны под одной крышей их работы, у них нет мастерских. Как птицы на ветке, молодежь находит временное пристанище в трущобах города. Им не хватает денег на краски и холсты. Нужны ли они Украине, нужно ли нашей стране искусство вообще? Не оставляем надежды на то, нужно даже при наших нехватках. Оглядываясь в историю, вспомним, как одна эпоха сменяла другую, умирали фараоны, деспоты, цари, великие инквизиторы и президенты, но ничто, никакие пытки не заставили человека забыть искусство. Еще наш предок рисовал, вернувшись с охоты. Люди рисовали в гитлеровских и сталинских лагерях. За это человечество имеет награду от самого искусства, сегодня оно — открытая книга нашей духовности, «ибо не хлебом единым…». Искусство, если оно настоящее, всегда обращается к каждому из нас. Драма Христа с фрески Джотто — драма каждого человека, на чьем пути встретился Иуда. «Сирень» Врубеля написана для каждого из нас. В этом и есть тайна общения между людьми при помощи искусства. В 70-х годах, в условиях не лучших для творчества, ярким темпераментом вспыхнуло искусство В. Задорожного. И. Григорьева, А. Лимарева, В. Рыжих, Г. Неледвы, Л. Медведя, Остафийчука, М. Вайнштейна и других. Национальная изобразительная традиция возрождалось в фантазиях гениальной М. Примаченко, в работах Л. Семикиной, О. Заливахи, Ф. Гуменюка, украинских графиков и иллюстраторов. Нормы соцреализма тогда расшатывали художники лирического дарования: Г. Гавриленко — первый его ученик — М. Кривенко, З. Лерман, Г. Григорьева, А. Агафонов, Г. Бородай, О. Отрощенко. В. Гордиец и другие. Теплота интонаций, человечность сюжетов, требовательное отношение к форме противостояли серости и штампам официальных экспозиций. В работах середины 80-х — начала 90-х годов упрочилась программа эстетического плюрализма. Очень разные по темпераменту, стилистике, собственной судьбе художники объединены в это время по принципу творческой бескомпромиссности. Это те, кто даже в 60-х — в начале 80-х годов избегали искушения найти достаток, изменив искусству. Народный художник Николай Глущенко в одной частной беседе сказал: «Я никогда не писал вождей». А. Животков (отец), избегая официальных тем ушел в более скромную, но достойную область — иллюстрировал детскую книгу. В. Реунов сохранил честь художника, сосредоточившись на жанре натюрморта. Больше испытаний выпало на долю тех, кто пытался возродить национальную художественную форму. Дискриминации подлежали Валентин Задорожный, Ольга Рапай-Маркиш (два года сталинских лагерей), Л. Семикина, О. Заливаха и еще многие другие. Почти 50 лет официальное искусствоведение преследовало интерес художников к народным истокам. Огосударствленному искусству разрешался только внешне декоративный фольклоризм «шароваров, петухов и рушников». Этим в Украине была наполнена полукичевая массовая культура. Этим на «декадах дружбы народов» в Москве Украина должна была отчитываться о преданности Кремлю. В обозначенный период интерес профессиональных художников к этническим истокам квалифицировался как отступничество от заданий соцреализма. Фольклоризм 60-х — 80-х годов выполнял функции контркультуры. Например, фольклорная серия 60-х годов Т. Яблонской вызвал резкое осуждение в тогдашнем Политбюро ЦК КПУ и угрозы в адрес автора. Серия не признавалась до конца 80-х годов. Идеологи соцреализма дезавуировали «фольклоризм» ученых художников как оппозицию культурной политике страны (бегство от действительности, патриархальщина, национализм). За возрождение «фольклоризма» в ученом искусстве современная история должна быть благодарна «шестидесятникам». Их вела идея национального возрождения. Начало этого процесса в условиях репрессивной советской действительности творческая интеллигенция видела на разных уровнях функционирования фольклоризма в профессиональном искусстве: от стилизации до диалога с этнокультурой и творческого, довольно субъективного переосмысления последней. Важным является открытые учеными художниками способы освоения фольклорного наследия, работы с ним. Так, Т. Яблонская не скрывает трудностей, которые возникают в сознании художника в процессе овладения системой народного мышления. Работая в 60-х годах над «Фольклорной сюитой», Т. Яблонская и другие «ученые фольклористы» последовательно прошли несколько фаз: изучение стилистики народного искусства;
Можно выделить несколько типологических способов обработки фольклорного искусства ученым художником. Стилизация — комбинирование фольклорных декоративных элементов с сохранением их нормативного, установившегося значения. Стилизация в период национального равнодушия общества выполняла регенерирующую — спасительную роль. Стилизация — самый простой, первичный этап усвоения или возрождения наследия — сознательное повторение нормативных форм. Через эту фазу обязательно проходит каждая национальная школа накануне более опосредствованных, творчески самостоятельных разработок «национального стиля». Нельзя обойти и обратной стороны стилизации — абсолютизации квазиподобных форм. Другой способ «собеседования» с этноискусством — сюжетно-тематические переклички с традицией, рисование по фольклорным темам. Типологически-закрепленные черты фольклора сосуществуют с элементами, которые отчуждают новаторское (гротеск, пластическая деформация, театрализация образа и другие) от установившегося — традиционного. «Отчуждающая маска» предохраняет произведение от ностальгического «ретрофольклоризма». Третий, наивысший способ — быть в диалоге с традицией — реализуется как опосредствованная форма контактов двух субкультур. Именно эта форма «собеседования» с этнокультурой была присуща К. Малевичу, А. Архипенко и другим основателям классического авангарда на Украине. По этому принципу осуществляется диалог нео-модернизма 90-х в работах К. Реунова, О. Тистол — их «волевая грань национального постэклектизма», у Сухолита и еще у многих художников современной Украины. Наследие как культурная атмосфера нации была довольно часто ими пережита парадоксальным образом, иногда в «обратной» исторической последовательности. Она повлияла на формирование нового национального стиля. В работах «фолькстиля» 80-90-х годов овладение традицией построено на перекличке с традицией. В эмалях и инсталяциях — А. Бородай и А. Бабак, на полотнах — Ф. Гуменюк, Е. Найден и другие — создают новые мифы. Собственные интерпретации христианских и языческих легенд созданы Г. Неледвой, П. Антипом, О. Петровой, А. Малых, А. Бабаком, П. Малышко, О. Бородаем и еще многими. Аранжировка казацкой символики, неоархаика и неосимволизм — весомые направления в полистилизме Украины. Художественные искания, которые в подсознании удерживают этнические, мировоззренческие и творческие модели и реализуются на уровне художественных перевоплощений. На новой фазе исторического развития искусство 90-х годов оживляет и продолжает базовые принципы авангардизма 10-20-х годов. Постмодернизм, в котором связь с этнотрадицией осуществляется по принципу «духовного резонанса», можно квалифицировать как «авангардный традиционализм». Этот типологический вид контактов с этнокультурой имеет устойчивые черты: независимость от фольклорного стереотипа, этнической телеологичности;
Декоративный экспрессионизм «необарокко» — одна из наиболее выразительных линий в украинском искусстве 80-х годов. Импульсы шли от народной культуры, в частности, из декоративного богатства алтарных преград. Даже после советского аутодафе их осталось достаточно много в украинских церквях. Барочный узор — подобен своеобразной «кардиограмме» сложной и драматичной истории Украины. Резной узор — как память о летаргическом сне Украины, о взлетах ее духа и горечи культурного падения. Трагическая и в то же время романтическая история Украины для многих художников является фокусом духовного сосредоточения — она просветляет наиболее восприимчивых, поэтому не удивительно, что национальная ангажированность проявлялась в неожиданных авторских интерпретациях у Ю. Луцкевича, А. Павлова, Г. Неледвы, Р. Жука, М. Гейка, К. Реунова, П. Лебединца, О. Петровой, А. Захарова, А. Малых, П. Гончара, Ф. Гуменюка, А. Андрущука, А. Бородая да и не только у них. Потому органичной была акция «От Барокко до Барокко», проходившая в 1995 году в Национальном музее изобразительного искусства в Киеве (выставка и научная конференция). Неофольклорная волна свободного искусства на рубеже 80-х — начала 90-х годов поднялась с ощущением распрямленных крыльев, возможностью наконец узнать свою историю без искажений и лжи. Именно поэтому в искусстве Украины так мало легкомысленной игры. Ограниченным было развитие поп-арта, соц-арта, почти не было цинической издевки, столь популярной в произведениях «Митьков» (Санкт-Петербург). Многое отступало перед поисками моральных ориентиров, которые шли из глубин народного сознания. Как кредо молодого поколения, воспринимаем сказанное О. Сухолитом: «Я за возрождение моральных идеалов, за понимание искусства как религии». В этом контексте становятся понятными интенсивные разработки библейской тематики, христианской символики в произведениях многих художников. Не будет преувеличением, если художественные процессы на Украине 80-х — начала 90-х годов мы воспримем как «моральный Ренессанс». Интенсивная работа возрождала духовность, противостояла социальной и моральной энтропии. Особенно это чувствовалось в произведениях самых молодых художников из группы «Снов» (работала зимой 1992 года в Седневе, неподалеку от Чернигова). О. Ридный, М. Королев и Т. Королева-Павлова, О. Животков, С. Кондратенко, Н. Кохаль, О. Садовский и другие их коллеги — имеют разные темпераменты, симпатии и стиль. Общей чертой художников, которые съехались с Юга, Запада, Востока и Севера Украины, была камерность — отказ от бравурности в искусстве и высокое духовное напряжение. Они как бы спрашивали себя: «кто мы, чьей земли дети, кем мы были и куда идем теперь?». Наверное, благодаря высокой культурной сверхзадаче для молодых художников «Снова» так много значил народный образ и картины наивных мастеров, архитектура Козельца, Чернигова, казацкие церкви Седнева. Бесспорным достижением культурного нон-конформизма была разработанная художниками окружения Т. Сильваши система «изобразительного метафоризма». Дело даже не в отличии от предыдущего творческого метода, а в атмосфере «духовной свободы». Его искали и находили у «шестидесятников», в бунтарской атмосфере авангарда 20-х годов и даже глубже — в раскованной фантазии народной демонологии. Творчество Александра Животкова воплощает эстетическую программу объединения «Живописный заповедник», а именно: культуру обобщения, связь с традицией, своего рода трансгрессию иконописной плоскостности, «знаковость» в духе К. Малевича. В живописных циклах А. Животкова можно узнать фигуру, женскую голову или ритуально-религиозный образ в лаконичном цветовом пятне, в очерченном контуре, который кое-где исчезает, превращаясь в полосочку, процарапанную на свежем слое краски. Цвета в композициях А. Животкова серебристо-серые или розовато-белые. В сдержанной палитре узнаем цвета осенней листвы, глины с древних склонов Днепра или брусчатки с Андреевского спуска. Никто, кроме А. Животкова в современной украинской живописи так виртуозно не владеет, казалось бы, совсем неэффективной палитрой, из которой изъяты яркие цвета. Но от этого его полотна не делаются бесцветными. Они производят впечатление эмоционального аккумулятора, пленяют суггестивной мощью, валерным богатством. Вероятно, феномен живописи А. Животкова заключается в этой «архаизированной» палитре, которая, пускай подсознательно, но непременно напоминает людям о первичных реалиях; об истлевшей прошлогодней листве или о пепле от погасшего костра, развеянного по снегу. Живопись создает сдержанную, торжественную, но глубокую и сильную симфонию. В картинах А. Животкова (и это является характерным для круга его коллег из «Седнева-2» и из группы «Живописный заповедник») конкретная эмоция перевоплощается в «чистую субстанцию» цвета, освобождаясь от конкретизированных жизненных прообразов. Она становится своеобразным экстрактом — проявляется как эмоция «вообще». Благодаря этому образы в полотнах современного мастера выдержаны в традициях «иконного передстояния», что и обусловливает торжественную монументальность композиции. А. Животков тяготеет к созданию картины как живописной формы, «…через уничтожение реалий… перешел… к чистой форме», — говорит художник. Кстати, аналогичным был метод американца Марка Ротко. Эта чистая форма приобретает свойства отдельного предмета. Так в «Живописном заповеднике», в киевской художественной ситуации произошло своеобразное «переоткрытие» классической фазы абстрактной живописи — сформировалось направление «новой нефигуративности». Поисками художественной формы, которая понимается как содержание произведения, сама себя создает и через себя выражает духовную программу искусства, — этим путем за последние шесть лет прошли многие личности. Они (А. Животков, Т. Сильваши, М. Кривенко, А. Криволап, М. Гейко, О. Петрова, А. Малых и др.) декларируют самодостаточность композиционного минимализма и бессюжетности. Две тенденции абстракционизма развиваются одновременно: «живопись цветового поля» и картина «живописного жеста». Наряду с интенсивными поисками и регенерирующими явлениями (пример — возрождение абстракционизма) в семантической картине современного украинского искусства существует и традиционного толка реализм и даже соцреализм. Кстати, последний имеет значительное преимущество на зарубежном и отечественном рынке. Именно за полотнами соцреалистов вот уже 10 лет охотятся галерейщики. Это еще раз доказывает консерватизм вкусов широкого зрителя. К тому же, советскую тематику снобы на Западе покупают как своеобразный и уникальный «кич». Причины интереса весьма неоднозначны. Несомненным является интерес к необычной теме и утвердившейся форме. Объективная картина художественного рынка отмечает не только замедление в трансформации вкусов, но и нерушимость такого понятия, как «здравый смысл». Важно воспринимать эту категорию не как бытовизм, без презрения. Она всегда имела большое значение в культурологическом процессе. Еще прафилософы понимали «здравый смысл» как самую распространенную добродетель. Не имея возможности углубляться в философский контекст понятия, отметим, что «среднестатистический зритель» апеллирует именно к «здравому смыслу». Думается, поэтому имеет место рыночный успех. Полистилизм середины 80-х — 90-х годов находится в более сложных, динамичных отношениях со «здравым смыслом». Представители «полистилизма» не отрицают художественной традиции. Соотнося индивидуальное творчество с традиционными ценностями, мастера достигают высокого уровня художественности. Болезнью «полистилизма» является сползание в салонность, которая искусно маскируется. Однако вернемся к достижениям и первым дням творческого освобождения. Год 1989-й. Молодые художники пробуют на вкус свободу. Прецедент до этого был лишь в краткой истории авангарда. Последнее десятилетие ХХ столетия для украинских художников время уникальное. Все, кто еще не позабыл «роскоши» безальтернативного, направляемого идеологами искусства, получили право явиться миру как творчески индивидуальности. Хотя, если быть точным, то надо напомнить, что свобода вошла в мастерские украинской творческой молодежи лет на пять раньше, чем была официально объявлена. В конце 80-х природная жажда познания толкала молодежь на отчаянное экспериментаторство. Постмодернистский деструктивный метод 80-х годов строился на разрыве с традицией. Многие с молодым восторгом декларировали самодостаточность собственных идей. Они отбрасывали недавние запреты. Это было необычайно энергичное, даже агрессивное по цвету, форме и содержании искусство. В нем было много от социального и художественного эпатажа. За короткое время формирования поставангарда в нем кристаллизовались не только открытия, но и новая конъюнктура. Некоторые из молодых, те, кто декларативно обвиняли позор приспособленчества, попали в его ловушку в новом времени и в новых формах. В 1987-1990 годах в московском «Манеже», тогда — главном выставочном зале СССР, Украину впервые представляли не соцреалисты — «ленинианцы», а бунтарские О. Тистол, К. Реунов, В. Раевский, А. Савадов, О. Голосий, С. Панич. Их творчество было раскованным, оно не вписывалось ни в одну из существующих схем, методов или направлений. Шок новаторства. Московские искусствоведы, которые считали Киев глубокой провинцией, заговорили об «украинском Ренессансе». Что касается 1989 года — с того времени все поиски, эксперименты творческого подполья, достаточно долго скрытые от чужих глаз, были обнародованы. Понятие «художественного андерграунда» себя исчерпало. Единственному творческому методу — «соцреализму» — противопоставлено постмодернистическое сознание. Понятие полистилизма (термин О. Петровой) объединяет искусство, которое не враждует с традицией (со многими традициями мирового искусства), а трансформирует ее. «Культурная пластичность» полистилизма, обработанная субъективным восприятием художника, весьма приближена к парадигме трансавангарда (перехода от… к). А он, как правило, использует «цитату» как специфическую игру с традиционными ценностями, или фрагментами традиций. Трансавангардная игра опирается на метафорическую ассоциативность, художественный «мемуризм», карнавализацию образного мира. В этом контексте коллажи С. Параджанова — явление хрестоматийное. Критика слишком часто обвиняла фильмы С. Параджанова в статуарности, недейственности, не заметив в своих претензиях параджановское — неповторимое, индивидуальное. Художник создавал свои коллажи с непосредственностью гениального ребенка, который из ничего делает «новую реальность». Одна из ранних композиций — коллаж «Голгофа» (1973 г.). Эта тема в эскизах к «Теням забытых предков» возникла задолго до первого ареста режиссера. Композиция «Голгофы» проста до наивности. Но в ней есть величие и трагизм библейного сюжета. Синяя тряпка наклеена на кусок фанеры. Ткань обозначает небо. Под ним чернеет вспаханная борозда. Из фрагментов золотого житья и кружева сделаны кусты. К доске они прикреплены металлическими проволочками и согнутыми гвоздиками. Металл гвоздей больно колет глаз, а в синем небе коллажа слезой сверкает грань хрусталя: это Бог — отец плачет по своему сыну… , а Сергей Параджанов предчувствует собственную Голгофу. Драма С. Параджанова заключалась в невозможности компромисса — в отсупничестве от свободы мыслителя и артиста. Драматичным было его гениальное видение за рамками дозволеного. В советское время С. Параджанов остро чувствовал пульс мира, и в условиях диктата соцреализма создавал постмодернистическую неомифологию. В этом его футуристичность на рубеже ХХІ столетия. Коллажи маэстро являются Текстом, в котором есть смыслы и нашей жизни — через его Тексты мы познаем себя. Гиперсугестивность коллажей С. Параджанова объясняется созданием неординарного мира, творимого на глазах у реципиента. Искусство Параджанова апеллирует к сущностному, поощряет к мышлению и эстетическому переживанию. Эти смыслы открываются дуалистически: как вечное — архетипичное и как мгновенное — озарение. В Текстах С. Параджанова погружаемся в поток традиционного, одновременно оставаясь на острие острого переживания индивидуальной экзистенции. Каждая композиция мастера — нанизывание на одну эмоциональную ось многих ассоциативных знаков. Из этой игры со сменой семантических ступеней рождалась «новая художественная реальность», параджановские метафоры со свойственной им недоопределенностью и тайной. В коллажах известные (классические) образы перекомпоновывались, структура рушилась, части трансформировались. Гармония превращалась в хаос. В «хаосфере» коллажей вырабатывались новые критерии — метафоры автора выскальзывали за границы определенного содержания. Творческий метод С. Параджанова (в коллажах, равно как и в кино) тесно связан с европейским трансавангардом 70-х годов ХХ столетия, о котором художник, отгороженный «железным занавесом», а впоследствии — тюремной решеткой от мира, не имел и представления. А ведь именно в это время в Италии Акилло Бонито Олива формулирует принципы трансавангарда [5]. Он настаивает на том, что каждый период в искусстве завершается фазой «маньеризма». Маньеристы и художники барокко (последователи Микеланджело в ХVII ст.) открывают волшебство «цитаты». Коллажи С. Параджанова — сплошное цитирование, классический неоманьеризм — трансавангард. В коллаже «Памяти Фаберже» образ женщины взят у Доменико Венециано. Но образ, украшенный реальными раковинами, жемчугом, драгоценными камнями, теряет свою ренессансную сдержанность и приобретает барочную роскошь, усложненную ритмическую структуру. Не только как художник, а и как человек социума, С. Параджанов воплощал тип барочного человека, полного энергии, беспокойства и противоречий. Необарочность отражается и в созданных образах — Текстах. В них цитируется традиция, но одновременно они являются продуктом уникального виденья художника по имени Сергей Параджанов. В произведениях есть тайна «любовного диалога» художника с традицией, его артистический экстаз, волшебная недоопределенность, которая, по М. Мамардашвили, провоцирует «работу философии, как и работу искусства» [6]. Образный мир коллажей С. Параджанова живет в специфической подвижности, на весах между ироническим «прочитыванием» образа и, одновременно, смиренно-восторженным отношением к нему. Образы коллажей кажутся изменчивыми — они существуют как будто на пуантах, выскальзывая из соблазна прочитать «текст — послание» на уровне банальной логики. Таким образом, мы имеем дело с тайной параджановского виденья мира, которая, несмотря на все теоретизирования и структурный анализ, остается загадкой. По Декарту-Вернадскому — Мамардашвили: «Это осознание тайны является чрезвычайно важным. Оно фундаментальным образом сочетает в себе феномен свободы» [7]. Здесь корни конфликта С. Параджанова и каждого, кто мыслил нетривиально в годы несвободы. «Игра с цитатой» очевидна и в «Вариациях на темы Пинтуриккио», в «Нескольких эпизодах из жизни Джоконды», равно как и во всем изобразительном наследии гения. Концепция игры с сакральным образом вплоть до его унижения решительно соотносит метод С. Параджанова с европейскими новациями, неизвестным художникам Украины до 1989 года. Параджанов на 30 лет опередил время. Важным является уважение С. Параджанова, равно как и полистилистов 90-х годов, к категории Прекрасного. Он обретает новую жизнь в трансформациях коллажности, игры, возникает повсеместно в системе неожиданных интерпретаций. Брачный союз свободы 90-х годов с художественным субъективизмом подарил украинскому искусству еще одно дитя, так называемую «новую изобразительность» (термин О. Соловьева). Это искусство родилось и взросло в мастерских полуразрушенного здания на улице Парижской Коммуны в г. Киеве. Тут нашла себе приют бунтующая молодежь. В ауре свободы, которая упала в руки как дар небес, юное поколение, обходя все рабочие фазы вхождения в искусство, не только нигилистически отрицало все и вся, но и хотело мгновенного успеха, даже славы. Ставка была сделана на открытость общества, не скандал и интерес хлынувших в Украину иностранцев к чему-то экстравагантному. Стратегия влияния на зрителя заключалась в шокирующей неожиданности. Основными принципами идеолога группы — О. Соловьева были идеи Юнга, Фромма, Деридды относительно искусства, как воплощения внеинтеллектуального автоматизма. Из глубоко драматических текстов философов-модернистов механически были изъяты «удобные» для программ О. Соловьева позиции, например, идея К.-Г. Юнга об искусстве «которое не нуждается в содержании, так как содержание не имеет никакого отношения к искусству» [8]. Это утверждение трансплантировали в молодежную среду О. Соловьев и директор «Центра современного искусства» — американка М. Кузьма. Необходимо отдать должное изобретательности и прагматизму О. Соловьева — он всегда находил источник финансирования своих программ — 10 лет деньги фонда Сороса обслуживали только его проекты и дорогостоящие фантазии М. Кузьмы. Из консультационного совета были устранены все интеллектуалы. В 90-х годах в Украине прошли странные, часто дерзкие выставки: «Киевские художественные встречи», «Алхимическая капитуляция», «Новое варварство», «Фрагмент. Музей архитектуры», «Искусство, выращенное в кости» и др. Релятивизм этих проектов сигнализировал об исчерпанности для младшего поколения предыдущей художественной системы [9]. Это искусство гипертекста или «гипертекстуальное искусство» — специфически отгорожено от всего, что создавалось и продолжает создаваться в отечественном изобразительном искусстве. Искусство агрессивное по отношению к любой традиции. Как парадоксально это не выглядит, образы подсознания сегодня воспринимаются как подлинное отражение современной жизни. Самые дремучие приверженцы «ленинизма — соцреализма» не могут отрицать, что мы живем в стране сюрреализма, который победил во всех сферах бытия: от интима до Парламента. Сегодня никто, кроме авторов, казалось бы, сумасшедших инсталляций, не показывает так болезненно и нервно позор отечественного мироустройства. В горечи, ироничности молодежных выставок порой присутствует такая же доля пронзительной правды, которая поражает во фресках из «Дома глухого» Гойи. Однако, никакая художественная революция не отменяла фундаментальных категорий — художественной меры и вкуса, а ведь именно этого не хватает отечественным «гипертекстуалам». Художники забывают об остраненности художественного образа, смешивают границы дозволенного в творчестве — игре и в реальной жизни. Эксперимент продолжается… Попробуем в кипящей магме новых идей, дерзости, комплексов гениальности, ошибок рассмотреть здоровые тенденции, не закрывая глаз на новую конъюнктурность, инфантилизм и откровенную антихудожественность. Несколько слов из истории постмодернизма в преддверии разговора. Эстетика «разорванного сознания» постмодернизма теоретически была оформлена в 30-х — 40-х годах ХХ столетия в период острых социальных потрясений Америки и Европы. Жилю Делезу и Феликсу Гваттари — известным теоретикам постмодернизма — философия ХХ столетия обязана термином «Хаосмос» — синтез космоса и Хаоса как воплощение модели мышления. Она иерархически не упорядочена, не уходит корнями в традицию. Деструктивность мира в целом и обесценивание идеалов, всего позитивного парадигма постмодернизма фиксирует и воплощает. Термин используется больше чем полстолетия, но понятие постмодернизма (по своей природе) так и не дооформилось в четкую концепцию. В 1986 г. Ихаб Гасан предложил нечто, подобное «типологической схеме» — перечень родовых черт постмодернизма. В нем доминируют: игра, цитатность, циничное снижение сакрального до фекализации последнего, случайность образов, принципиальная бессмысленность — алогизм и абсурдизм, анархия. Эстетика постмодернизма ценит не произведение (художественный результат) — смысл творчества в моменте восприятия самого процесса творчества. Примерно так: «результат — ничто, процесс — все». Относительно аристотелевского «мимесиса», да и платоновского «поэсиса» постмодернизм — «эстетика зазеркалья». В ней ценится бессистемность мышления, творческий автоматизм. Утверждается ценность «антимира», который не имеет аналогов в мире зеркал — искусство освобождается от рефлексии мышления, логику вытесняет алогизм. Постмодернизм граничит с шизологизмом и фал-логоцентризмом. По З. Фрейду, К.-Г. Юнгу и А. Бергсону интуиция и подсознание играли значительную роль в художественной философии и практике авангарда 10-х — 20-х годов, в формировании основ модернизма, а со временем и постмодернизма. С точки зрения истории: постмодернизм — свидетельство исчерпанности эвристичного потенциала предыдущего этапа развития (авангардизма начала ХХ в., полистилизма, трансавангарда), всего того, что сберегло ценностные «категории Прекрасного». Категория трансформировалась. В ней происходили метаморфозы, но она существовала. Постмодернизм Прекрасному не находит места даже в Архиве — для него оно — стертый знак из ненужного «царства разума». По убеждениям Умберто Эко, постмодернизм — тенденция трансисторическая, в каждом веке есть свой постмодернизм. Он появляется на философско-исторической арене, когда цивилизация попадает в глухой угол собственной эволюции. Возвращаясь к анализу деятельности украинских «гипертекстуалов» 90-х годов, заметим, что для нигилизма есть глубокая мотивация в сознании пост-советской личности. Крайности нигилизма взращены десятилетиями несвободы. Категорическими формами постмодернизма пост — советское общество, в котором мы живем, обязано замедленному отмиранию советской ментальности, придушению любой инициативы. Насилие, двойная мораль, издевательства над демократическими программами, которые проваливаются одна за другой, сознательные попытки высших эшелонов общества жить вне законов — все это вызывает разочарование у творческой молодежи, а также ее противостояние в виде сарказма, ерничания и брутального смеха. Художественную агрессию питает бытие: голодовки студентов и голод шахтеров, шествия Руха в начале 90-х годов, драки депутатов в Парламенте, выдвижение воров на первый план, заказные убийства и другие реалии нашего черного существования — достижения последнего десятилетия. Для художника всегда есть две дороги: одна ведет к идеализму — мечте человечества об идеальном мире, другая — углубление в категорию безобразного, в критику невыносимой реальности. В современном художественном процессе Украины очевидно разделение художников в соответствии с этими двумя философскими моделями. Нигилистическую модель эксплуатирует тот кружок, который за собой повели искусствовед Александр Соловьев, куратор Марта Кузьма, художник Александр Ройтбурд и ряд других. Соловьев продуктивно использовал дух сопротивления, неприятие социальной лжи и проблем, против которых восстает молодежь — ее ориентацию на разрыв с традицией. Однако, не критику позорной жизни подняли как флаг «гипертекстуалы» — чаще — это побег в глубины субъективного мира. Постмодернисты Украины могли бы создать бунтующий соц-арт (его мы видим в серии А. Савадова «Донбасс-шоколад»). Но приверженцы безобразного далеки от критики как и от отражения проблем реальности. Они лишь имитируют бунт или, как это стало очевидно в проекте В. Раевского «Интервалы», беспечально используют чужое как свое. К сожалению, целью большинства звучных вернисажей 94-98 годов (проходили в галерее «Бланк-Арт» на Андреевском спуске и в «Центре современного искусства» Дж. Сороса (Киев) было лишь шокировать публику. Это был настоящий авангардизм в том понимании, в котором этот термин использует культорология. Авангард (происходит из военного словаря) идет впереди в направлении линии фронта, ожидая, даже надеясь на столкновение. Авангард существовал во все времена, в каждой эстетической системе. Это движение — всегда эксперимент, нарушение норм и границ. Другое дело, какими силами исполняется функция авангарда, и какую конечную цель в каждом отдельном случае выбирает своим заданием авангардизм. А программы, возглавленные А. Соловьевым и особенно М. Кузьмой (при отсутствии у нее профессиональной подготовки), их проекты достаточно наивно «оживляли» отдельные философские позиции — своеобразная иллюстрация цитат из классиков постмодернизма. Даешь «театр жестокости» Антонена Арто; едва ли не выкрикивали инициаторы сомнительных акций, в первую очередь хеппанингов Арсена Савадова. Постоянной была подмена художественных впечатлений физиологическими. «Выращенные в кости», «Взгляды с вареньем» и много других акций, оплаченных деньгами, которые Дж. Сорос предоставлял для поддержки украинского искусства, эти выставки были полным дилетантством. Своеобразные «лабораторные забавы» на двоих. «Звезда» проектов — Илья Чичкан чистосердечно признался: «Я так и не научился рисовать руки и ноги… а фотография. Сразу все есть. Это так классно». И именно на эту личность была рассчитана большая часть проектов, которые репрезентовали модерную Украину в мире. Часто шокировали не только экспонаты… скажем, из анатомического музея, которые так полюбила беззаботная молодежь, но и ничем не мотивированные финансовые интересы художников, когда они в ЦСМ требовали денег на проекты, будучи, по сути своей, «голыми королями», а точнее, «еще одним поводом для собирания творческой тусовки» [10]. «Гипертекстуалы» считают себя неподвластными критике, как когда-то это было с соцреалистами. Кураторы проектов слишком часто делали ставку на инфантилизм. Но инфант не способен к авангардному бунту, разве что к его имитации. Поэтому в проектах М. Кузьмы, А. Соловьева, у В. Раевского в его «Интервалах» царит атмосфера эклектической усталости, замаскированной под бунтарство. Против чего бунтовать, когда все позволено, а социальные неурядицы не интересны. Даже апологет украинских постмодернистов К. Акинша, оценивая «черно-белые» полотна О. Гнилицкого заметил: «На миг показалось, что автор способен стабилизировать собственную творческую манеру, превратить невыразительный стон в язык… Произведение настолько пустое, что напрашивается вопрос, а стоило ли записывать полотно?» [11]. Уродливое, эстетика низа, физиологическое возбуждение — эти антиподы эстетического остаются притягательными в основном для малообразованной части поклонников постмодернизма. Категория безобразного родилась не сегодня. Она — могучий компонент мировой культуры, ее компенсаторный, очищающий признак. Эту категорию знало искусство архаичных народов: античные гротески — составная часть эллинистичного наследия, театр античного Рима, скульптура романских храмов, карнавалы готической Европы невозможны без снижающего — уродливого. Первый «сюрреалист» Европы ХVI века Иероним Босх как правило использовал алогичные иррациональные образы. Франция ХVII века отражена в устрашающих офортах Жака Калло. Пугающе-уродливые, но в то же время пронзительно-трагические росписи «дома глухого» Гойи. Романтики XIX столетия активно использовали подзабытую эстетику безобразного. В искусстве Сецесиона уродливое приобретает эстетизированные черты. Модернист Пикассо с его «монстрами», «Герникой» безобразным в искусстве противостоял фашизму. Человечество всегда оценивало безобразное с позиции этики. Архаичные культуры воспринимали искусство с точки зрения коллективной морали, Средневековье — через амбивалентность карнавала. Философская мысль нового времени учитывает тезис И. Канта про звездное небо над головой и моральный закон в человеке. Мераб Мамардашвили, углубляя идеи Декарта и Вернадского, определял совесть как космический феномен, который не требует аргументов для подтверждения истины или наличия. Убедительной, даже для нагловатых постмодернистов, может быть идея Канта про «гигиену мышления» и про взрослое состояние личности, которое определяется ответственностью за собственный поступок. Итак, проблема свободы личности, воли в каждой философской системе соотносима с идеей морального усовершенствования внутреннего мира личности. Искусство, как часть культурного существования человека, не отделено демаркационной линией от общечеловеческих ценностей. В основном оно было и, надеемся, останется «воплощением мечты с помощью художественной формы» (выражение Огюста Родена). Еще с эпохи классического сюрреализма (Поль Элюар — Сальвадор Дали) сфера подсознания вошла в круг ангажированных искусством. Но это не означает исчерпанности ареала Сознания. Со времени перелома столетия (Вернадский, Тэйяр де Шарден, Флоренский и др.) очевидной стала «неосферность», или «психосферность» мышления новейшего века. Мамардашвили находил идеи о космичности человеческого сознания у Декарта-Паскаля. Идеи «разумного космоса» самые привлекательные в философии ХХ века. «Сознание является парадоксальностью, к которой невозможно привыкнуть… Каждый раз, как только мы зафиксировали какой-то процесс становления сознания, оно уже иное, нежели то, что мы зафиксировали» [12]. Человечество вообще не могло бы иметь дело с миром, который был бы исчерпан в системе «причина — следствие». Понимание неисчерпаемости Сознания побуждает посоветовать господам поставангардистам не пренебрегать этим даром Божьим. В сфере сознания имеется необъятное пространство для самореализации. Но есть существенная деталь. По идее Ницше, чтимого «гипертекстуалами», для работы с сознанием необходимо постоянно находиться в мышлении, в ситуации победы над самим собой, то есть в процессе неудержимого становления. А как это соединишь с идеей бессмысленности искусства? Экспериментируя в сфере подсознательного, восставая против предшественников и отыскивая новую форму, полезно не забывать, что внимания достойно то подсознание, которое является продуктом развитого сознания. Геппенинги О. Гнилицкого, А. Савадова, В. Цаголова, А. Ройтбурда. А. Кажанджия, О. Панасенко, В. Кожухаря, И. Гусева, А. Ганкевича и других с обязательной порнухой, с намеками на «лолиточек», на однополую любовь; паскудное заглядывание в щели запрещенных для посторонних глаз зон — все отражает умственное убожество инфантилизма. Пропасть лежит между свежеиспеченными поклонниками брутальности и классикой «безобразного» с ее могучим протестом против зла: в драме «Герники», с судорогами бессилия старого Гойи, с предчувствиями — пророчествами Дали. У нас «безобразное» превратилось в шутливо-циничное. Вершиной негативизма остается «Алхимическая капитуляция» (1995г., авторы М. Кузьма, А. Соловьев). Действо происходило на флагманском корабле украинского флота в Севастополе. Среди «экспонатов» — кровь (пока что куриная), ею была испачкана палуба, ступеньки, полы кубриков. Раскиданы тушки мертвых птиц. На палубе «экспонировались» трупы младенцев в колбах с формалином и… не обошлось без сцен сношения на огромном экране. Широко использовалась стратегия неожиданности. У командующего флагманом хватило мудрости остановить эту вакханалию, сославшись на шторм, который внезапно налетел на корабль, смыв «артефакты». Того же качества было грязная матерщина в акции В. Цаголова «Мазепа». Для этого даже пригласили «гастролера» из Москвы, потому что киевляне таким «арсеналом», к счастью, не владеют — другая ментальность. «Вкладом» в постмодернизм оставались сцены сношений, без которых ни один из проектов В. Цаголова не происходил. Авангардистский шок — цель В. Цаголова и в самопризнаниях: «…я совсем не какой-то там Спиноза. Я тупо наблюдаю за тем, что со мной происходит…». После чего Вася снял штаны на Крещатике и… расслабился. Как далеко это от игры, от карнавала с его оздоровляющим смехом, снижением, амбивалентностью? Без труда в Цаголове угадываем портрет «нового хама», появление которого горько предчувствовали М. Бердяев, Д. Мережковский, а в стране Ленина-Сталина пророчески описал М. Булгаков. Цаголовы, Соловьевы, как «герои нашего времени» удивительно активны и даже репрезентуют Украину в международных акциях: Хорватия, Франция (1999 г.), Германия (2000 г.). Хорватия после выставки «Авангард №2» до сих пор не может прийти в себя от шока. В респектабельном парижском «Пассаж де Ретц» на выставке «Три взгляда на украинское искусство» также господствовали поклонники безобразного. В фотоэкспозиции С. Браткова девушки с приспущенными колготками нежно сжимали между коленок баночки с мужским семенным фондом. Куклы в проекте О. Гнилицкого заглядывали друг другу под юбочку и в расстегнутые брючки, в фотопортретах Б. Михайлова пожилой автор с обвисшей кожей, и взглядом, беззастенчиво направленным на зрителя, демонстрировал возбужденный детородный орган. Остается поздравить его с полноценностью и отсутствием комплексов. Герои А. Савадова («Донбасс — шоколад») — оголенные мужчины. Они рыщут по крышам, воткнув трубы в анальные отверстия. Что это — шедевры подсознания? Даже в новой парадигме никто не отменял потребностей вкуса и моральной ответственности. Если это поставангард — то уровня Шарикова, борьба невежества против «умного космоса», против божественного в человеке. Совсем грустно становится, когда проект В. Раевского претендует показать непрерывный дух космизма в украинском искусстве от авангарда К. Малевича, В. Татлина до… поставангардизма А. Савадова, О. Гнилицкого и завершается артефактами откровенно порнографического характера (демонстрация гениталий шахтеров, намеки на привилегии гомосексуальности и тому подобное). Идеи Ф. Ницше о теле как о магистрале, по которой течет космический поток, его тонкий эротизм превращены в порнуху. Все помнят круг заинтересованностей классического авангардизма: открытие новых измерений мира К. Малевичем, проблемы духовного в искусстве В. Кандинского, этнические штудии О. Архипенко. Один из мечтателей авангарда П. Филонов считал, что «результатом активного творчества является фиксация процесса подъема. Назначение искусства — быть фактором эволюции интеллекта» [13]. Что же до наших «революционеров», их цель — снятие всех запретов и общественно-моральных условностей. Именно потому в экспозиции «Новые направления» (куратор В. Сидоренко, но дирижер — О. Соловьев) возможна дерзкая серия фотопортретов «Золото нации», где представлены инфанты И. Чичкан и его друзья по богемных забавам. Осознает ли беззаботный И. Чичкан и другие, которые так безапеляционно себя предлагают украинскому зрителю (кстати, выставка будет экспонироваться в Касселе), кто в стране со времен Т. Шевченко, В. Вернадского, М. Грушевского и до М. Рыльского или В. Стуса является настоящим золотом народа-страдальца? Инфантилизм ли это, или любимый гипертекстуалами шизологизм? Совсем нет. Все авторы на удивление здоровые, прагматичные. даже меркантильные личности. Это агрессивная маргиналия, которая маскируется под свободу выбора. Ею захвачены апологеты «новой реальности». О. Сидор-Гибеллинда. который к 2000 г., Слава Богу, изменил свою позицию, писал в 1994 г.: «Это особая философия жизни, определенная модусом рафинированного цинизма» [14]. Критик прибег к подмене понятий, потому что это ни что другое, как, по выражению Л. Костенко: «оптика, поставленная на примитив еще с советских времен» [15]. Как же надо не любить Украину, не знать ее ментальности, страданий, духовно не резонировать с дыханием социума, чтобы таким искусством показывать ее миру? У философов-основателей постмодернистской парадигмы поседели бы волосы, если бы Шпенглер (идея — психической неуравновешенности личности), Ницше (тезис — философ может быть выше истины), Хайдегер (призыв — оставим образы кухаркам) и другие могли представить себе, как их откровения будут «работать» в фантазиях новейших Геростратов. Безусловно, социальное и художественное сознание не являются тождественными, так сказать «играют на разных полях», но если художник претендует на общественную актуализацию собственного творчества, он подчиняет индивидуальное этическим нормам социума. А Украина все-таки имеет целью преодолеть грязь, цинизм, неурядицы. Прислушаемся к Лине Костенко: «Буквально на глазах происходит варваризация общества, что особенно опасно для наций, которые не прошли еще своих престижных стадий, которые в рецепциях мира еще не имеют духовной ауры и вдруг получили доступ к мировой культуре в ее плебейской интерпретации» [16]. В лекции, читанной Л. Костенко — она в 1999 г. стала прологом нового учебного года в Национальном Университете Киево-Могилянской Академии, поэт с горечью констатировала десакрализацию духовной жизни, захламление сознания «морально неизбирательной продукцией», как и то, что «облагороженные одиночные появления в культуре — результат индивидуальных усилий как всегда этично ориентированных интеллигентов» [17]. Есть такие художники и в современном постмодернизме. К мастеру 70-х — 80-х годов, автору коллажей С. Параджанову добавим имена художников Т. Сильваши (его пространственный проект «Живопись» ЦСМ, 2000 г.), инсталляции Александра Бабака (произведения 1994-2000 гг.), Оксаны Чепелык — автора изобретательных, действительно впечетляюще-аристократических или горькоироничных хеппенингов и видеоарта. В проекте «Новые направления» молодой художник из Одессы Дмитрий Дульфран демонстрирует открытость постмодернистского творчества к позитивным ценностям. Объект «Лаборатория» пропитан цветом, светом — это веселая, изобретательная игра артиста, настроенного романтически. Высокий класс постмодернистских изобретений, возможности молодых художников в использовании ими современных технологий; свежий непредубежденный взгляд на динамичный мир, попытки отобразить его амбивалентным — как отрицание и единство двух полюсов — Добра и Зла, в этом видим позитивные возможности нового национального искусства (при всем уважении к установившемуся, как к истории и традиции) на рубеже ХХI века. Гипертекстуальное искусство украинских художников имеет безусловное преимущество в воплощении пульсации того или иного акта — самого процесса рождения образа. Художественный образ живет не только в пространстве, но и во времени. Понятным является притяжение к движущимся объектам — кинетизму, к действию (театру-хеппенингу). Публичный простор, демонстрация и разворачивание идей в нем делается условием существования поставангардистского объекта. Отсюда внимание к видеотехнике, теле- и кинопроекции. Тиберий Сильваши (в совместном с поляком Леоном Тарасевичем, проект «Живопись») в выходе живописи с полотна на стены, потолки, пол одного из помещений Староакадемического корпуса НаУКМА (ХVIII в.), доказывает, что живопись в парадигме постмодернизма остается активным инструментом. Он реализуется в пространстве — времени, делает наглядными новые перевоплощения вечного диалога между живописью и цветом. Цвет в пространстве вызывает череду неожиданных ассоциаций. В проекте густой синий цвет покрывает своды зала, ее стены, на которых кое-где рассыпались красно-белые брызги пятен. Живопись, отражаясь в искусственном бассейне с темной, как глубины космоса, водой, ожила в четырехмерной ситуации архитектурного пространства, приобретая особую семантическую значимость. Пребывание зрителя не перед картиной, как это бывает обычно, а так сказать, в сосредоточении живописи изменяет психологические ориентиры восприятия себя в мире цвета и цветового звучания в себе. Тихая музыка Дзен открывает ворота вневременного, зазеркалья, высокую игру интуиции. Не с цинизмом ухмыляющихся эгоцентриков, а с вечным удивлением перед неисчерпаемыми возможностями художественного сознания можно смело входить в мировое эстетическое пространство и в безграничьи поиска видеть художественную Украину не на последних ролях, уверенно повторяя за Давидом Бурлюком: «Какой к черту grand art». Его никогда не существовало. История искусства — не лента, которая разворачивается последовательно, а многогранная призма, которая вращается вокруг собственной оси, и поворачивается к человеку то одной, то другой стороной. Никакого прогресса в искусстве не было, нет и не будет. Этрусские истуканы ни в чем не уступают Фидию. Каждая эпоха имеет право считать себя Возрождением» [18]. Примечания: [1] Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира // Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982. С. 395. [2] Архипенко О. Альбом. Упорядник Л. Масловська. К., 1989. С. 19. [3] Appolinare G. Chronigues d’art (1902-1918). P 197. [4] Малевич К. Супрематизм. Витебск, 1920. С. 2. [5] Олива А.Б. Культурный номадизм и диаспора. К., ЦСМС, МВФ, 1996. [6] Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 95. [7] Там же. [8] Юнг К.Г. Об отношении к поэзии // Юнг К.Г. Нойманн. Психоанализ и искусство. Ваклер, 1996. С. 23. [9] Петрова О. Семантичне перехрестя. Форми художньої свідомості в мистецтві України 1985-1995. Р // Сучасність. 1996. №12. [10] Стукалова К. Василь Цаголов: «Можна їсти те, що можна їсти» // Terra incognita. 1994. №1-2. С. 72. [11] Акинша К. Венок на могиле украинского постмодернизма // Art — Line. 1998. №7-8. С. 57. [12] Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 97. [13] Филонов П. Основы преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая форма творчества. Система «Мировой расцвет». 1923. Цит. по: Мислер Н., Боулт Д. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1984. С. 185. [14] Сидор-Гібеллінда О. Неіснуюча виставка. К., 1995. С. 13. [15] Костенко Л. Гуманітарна аура нації або дефект головного дзеркала. К., 1999. С. 23. [16] Там же. С. 21. [17] Там же. С. 22. [18] Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 14. Источник: http://anthropology.ru
В. Богунова ã, Москва, 2002 г. |
||||