Рерих Николай

В переводе со скандинавского фамилия Рерих означает богатый славой. По семейному преданию ее возникновение относится ко временам викингов. Один из старейших представителей рода Рерихов в XIII веке возглавлял рыцарский орден Тамплиеров. Другие были политиками, военачальниками, среди них был даже шведский офицер, сражавшийся против Петра Великого в период русско-шведской кампании. Впоследствии его потомки, исповедовавшие лютеранскую веру, обосновались на северо-западе России.

Один из них, Константин Федорович Рерих, родился в городе на берегах Балтийского моря, который в настоящее время территориально принадлежит Латвии. В 1860 г. он женился на Марии Васильевне Калашниковой, чья русская родословная уходит корнями во времена Пскова Х века, и поселился с ней в Санкт-Петербурге.

Имея юридическое образование и занимая должность нотариуса, Константин Рерих открыл контору в бельэтаже собственного дома, прекрасного особняка на Николаевской набережной (ныне Университетской), с фасадом на Неву.

Успешная деятельность привлекала богатых клиентов, поручавших ему составлять завещания, распределять наследства и вести другие важные юридические дела. В 1873 г. преуспевающий и уважаемый юрист становится нотариусом Окружного суда города Санкт-Петербурга.

9 октября (27 сентября по старому стилю) 1874 г. Константина Рериха поздравляли по случаю рождения его первенца. Мальчика окрестили в Русской Православной Церкви, согласно вероисповеданию матери. Священник окунул младенца в купель, одел ему на шею золотой крестик и нарек Николаем , что в переводе значит "победитель".

Так в Николае Рерихе древнескандинавсая наследственность отца соединилась с исконно русской наследственностью матери.

Николай с младшими братьями Борисом и Владимиром и старшей сестрой Лидией росли в большой уютной квартире на Университетской набережной. Из окон они видели проплывавшие по Неве корабли со всего света, находившийся поблизости Финский залив и бронзовую статую адмирала Крузенштерна, первого русского мореплавателя, совершившего кругосветное путешествие. Дедушка по линии отца, Федор Иванович, жил вместе с семьей и умер в возрасте 105 лет. Внуки были очарованы его коллекцией таинственных масонских символов, которую им разрешалось разглядывать, не трогая руками.

Дети часто бывали в доме бабушки по линии матери в городе-крепости Остров под Псковом, где играли в разбойников и лакомились малиной в огромном заросшем саду. В позолоченных доспехах из картона, подаренных дядей, с деревянным мечом, покрытым медью, Николай представлял себя дерзким викингом или храбрым русским воином, отважно сражающимся с драконами.

Летние и зимние каникулы семья Рерихов проводила в загородном поместье Извара, в 55 милях к юго- западу от Санкт-Петербурга, неподалеку от деревни Волосово. "Все особенное, приятное и запоминающееся связано с летними месяцами, проведенными в Изваре", - скажет впоследствии Николай Рерих. Константин Рерих приобрел поместье в 1872 г.

Его прежний владелец, граф Семен Воронцов, бывший русским посланником при королевских дворах в Лондоне и Вене в период правления Екатерины Великой и царя Павла I, назвал поместье "Извара", вернувшись из путешествия по Индии. В переводе с санскрита это слово означает "Бог" или "Божественный Дух". В гостиной помещичьего дома над копиями полотен датских "малых мастеров" висела картина с изображением чудесной горы, покрытой снегом, освещаемой лучами заходящего солнца. Лишь много лет спустя Николай Рерих узнает, что гора на картине была ничем иным, как священным пиком Гималаев Канченджунгой.

Пока Константин Рерих приглядывал за большим и беспокойным крестьянским хозяйством, дети резвились в саду и осваивали поместье. Извару окружали поросшие мхом холмы, поля усеянные валунами, и древние курганы, необъятные тенистые леса на горизонте, струящиеся реки и прохладные озера, фантастические, будто живые, скопления облаков в безбрежном прозрачном небе. Все это, как бы исподволь, на всю жизнь внушило юному Николаю глубокую любовь к природе и в особенности, к северному русскому пейзажу.

Там же, в Изваре, вспыхнула в мальчике любовь к истории. В помещичьей библиотеке имелась подборка детских книг по истории России, и, едва научившись читать, Николай был очарован рассказами о мудрых принцах, храбрых воинах, святых мучениках и потрясающих битвах с языческими завоевателями с Востока.

Одно из самых счастливых воспоминаний детства у Николая Рериха связано с музыкой. В "Листах дневника" он вспоминает о слепом старом мастере, приходившем настраивать рояль в гостиной помещичьего дома. Он был отличный музыкант и после настройки всегда что-нибудь наигрывал из различных произведений. С каким нетерпением ждал мальчик этого момента и как изумлялся тому, что слепой мог играть на рояле!

У семьи Рерихов были сезонные билеты в оперу, и уже с юного возраста музыкальный вкус их старшего сына тяготел к Востоку. Он предпочитал оперы Глинки "Жизнь за царя", "Руслан и Людмила" "Риголетто" и "Травиате" Верди или "Лючии ди Ламмермур" Доницетти, которые считал чуждыми себе по духу. "Аида" Верди была ему ближе, так же как и "Африканец" Менербера с хором африканцев, поющем об индийских богах Брахме и Вишну. Как и положено детям из семей среднего и высшего сословия в России XIX в., Николай Рерих до девятилетнего возраста обучался учителями дома, готовясь к поступлению в гимназию (объединяющую начальную и среднюю школы).

В Санкт-Петербурге было множество гимназий как частных, так и государственных, дорогих и дешевых. Некоторые из них славились по всей стране своим академизмом, другие - строгой, почти военной дисциплиной. Константин Рерих решил определить своих детей в одну из лучших и дорогих частных школ города - гимназию Карла фон Мая. В 1883 г. Николай сдал вступительные экзамены с такой легкостью, что фон Май воскликнул: "Будет профессором!".

Гимназическая программа была насыщенной. Большинство предметов преподавалось на немецком языке, хотя ученики - "майские жуки", как все их называли, - также изучали латинский, греческий, английский и французский. Николай Рерих был серьезным, прилежным учеником, преуспевал по всем предметам от алгебры до Закона Божьего, но самой любимой у него была география, которую преподавал сам фон Май.

Профессор задавал ученикам чертить и раскрашивать большие карты стран и континентов и лепить из разноцветного пластелина горные хребты. Создание макетов гор, рек, равнин и пустынь собственными руками воспламенило в Николае мечты о дальних экзотических странах. Интерес к ним усиливался и пополнялся дома; с вниманием и восхищением слушал он рассказы приходивших к ним в гости востоковедов Голстунского и Позднеева. Они рассказывали о древних караванах, которые в давние времена преодолевали горы и пустыни Центральной Азии, о богатой культуре азиатских кочевников и легендарном герое Азии Гессер-Хане, пророке будущего и защитнике народа.

Другим семейным знакомым, оказавшим сильное влияние на Николая, был археолог Л.К. Ивановский. Он прибыл в Извару, незадолго до того, как мальчик поступил в гимназию. Ивановский проводил раскопки могильных холмов в районе Волосово и брал с собой Николая.

Исследование ржавых мечей и топоров, бронзовых браслетов, глиняных черепков и других предметов, возможно когда-то принадлежавших древним героям детских исторических книг, внесло в его жизнь дыхание прошлого, наполнило ее яркой реальностью. Много лет спустя он напишет: "Мои первые находки из могильников соотносились не только с любимыми уроками истории, но и с географией, а также с причудливым историческим вымыслом Гоголя". Уже в детском возрасте Николай Рерих бессознательно ощущал взаимосвязь таких, казалось бы, разных сфер деятельности, как археология и литература, или, точнее, синтез науки и искусства, который станет ключом к пониманию философского мировоззрения Рериха-человека.

Первый трепет от физического соприкосновения с землей и с предметами старины обратился в призвание его жизни. Еще будучи "майским жуком", Рерих получил разрешение Императорского Археологического Общества на проведение собственных раскопок вокруг Извары.

Он работал довольно профессионально, аккуратно записывал названия мест и размеры каждого участка, описывал находки в мельчайших подробностях. Считал полезным делать зарисовки могильных холмов и найденных в них предметов. Несколькими штрихами мог точно изобразить поперечное сечение кургана, расположение захоронений, форму бусин, узор орнамента.

Николай Рерих не ограничивался коллекционированием и составлением каталогов археологических находок. Он собирал образцы растений, минералов и даже выполнял работу орнитолога, изучая и классифицируя птиц в окрестностях Санкт-Петербурга. В апреле 1892 г. Санкт- Петербургское Управление Лесного Хозяйства с научной целью поручило ему в течение года собирать птичьи яйца в лесах прилегающей области. Тем не менее, занимаясь столь разнообразной деятельностью, он всегда находил время для спорта, верховой езды и охоты, которой начал заниматься по настоянию врача.

Каждый раз, как только семья Рерихов возвращалась из Извары в Санкт-Петербург, Николай неизменно заболевал бронхитом. Наконец, по окончании третьего класса гимназии семейный доктор предписал ему радикальное лечение: зимой больше времени проводить на свежем воздухе и заняться охотой. Вместе с управляющим Изварой, "похожим на Топтыгина по виду и по своей любви к охоте и лесу", Николай гонялся на лыжах за лисами, выслеживал рысь, посылал поместных лесничих на поиски медвежьих берлог.

Пристрастие к охоте вдохновило его к написанию очерков и рассказов о чудесах природы, увиденных им в лесу в любое время года.

В отличие от русской классики "Записок охотника" Тургенева, в юношеских творениях Рерих не противопоставлял гармонию природы диссонансу человеческого общества, а показывал их единство и взаимосвязь. Первые литературные попытки указывают на необычайную восприимчивость юноши к зрительным образам - к игре светотеней на деревьях, к точному ощущению цвета зимнего неба. Записные книжки юноши пополнялись собственными сочинениями. Кроме охотничьих рассказов он писал стихи, повести и пьесы на исторические темы, такие как поход Игоря и месть Ольги за смерть мужа.

Родители юноши не противились разнообразию его интересов. Они знали, что однажды увлекшись археологией, коллекционированием минералов или охотой, он не остановится на полпути и не запустит учебу. Способность находить время для многочисленных увлечений без ущерба для их качества станет характерной чертой всей жизни Николая Константиновича.

Поскольку старший сын преуспевал во многих областях деятельности, то родители не придавали особого значения его способности к рисованию. Юноша много рисовал: лошадей, пейзажи Извары, портреты друзей. Карла фон Мая, создавал декорации для школьных спектаклей, делал наброски могильников и археологических находок и, конечно же, старательно чертил карты для любимых уроков географии.

У Константина Рериха был друг - художник Михаил Микешин, который первым признал талант Николая и поддержал его.

Узнав, что Николай никогда не обучался рисованию, Микешин решил заняться с ним и стал его первый учителем. Микешину пришлось встать на сторону юноши, когда тот сообщил родителям о своем намерении поступить в Императорскую Академию Художеств и стать художником. Константину Рериху новость пришлась не по душе, и он попытался отговорить сына от такого непрактичного решения. Он всегда мечтал о том, чтобы Николай стал студентом юридического факультета Государственного Университета, и, возможно, преемником его процветающей конторы.

Благодаря поддержке Микешина, Николай добился компромисса: отец разрешил ему посещать Академию Художеств при условии одновременного поступления на юридический факультет. В 1893 г. в возрасте 18 лет Николай окончил гимназию Карла фон Мая и сдал вступительные экзамены и в Академию Художеств, и на юридический факультет знаменитого Императорского Университета с фасадом на набережную Невы.

Когда в 1893 г- Николай Рерих поступил в Императорскую Академию Художеств, в ней проводилась радикальная реформа, отражающая общие противоречия во взглядах на искусство в 90-х годах XIX в.

"Декаданс" оказал влияние на мировое искусство, создав в 1898 г. организацию "Мир Искусства", объединившую группу молодых художников, возглавляемую критиком искусства и будущим импрессарио Сергеем Дягилевым. Но в 1893 г.- Дягилев и многие художники, которые позже сплотятся вокруг него, были еще студентами, и реформы, потрясавшие основы Академии Художеств, являлись не результатом их протеста, а кульминацией тридцатилетней борьбы между администрацией Академии и так называемыми Передвижниками, представителями ведущего направления в искусстве России 70х-80х годов XIX в. Борьба сосредоточилась на вопросе о свободе творчества художника.

По иронии судьбы только в 1890 г., когда популярность Передвижников начала падать, администрация Академии наконец-то уступила их требованиям. Нескольких выдающихся Передвижников, в число которых входили Илья Репин и Архип Куинджи, пригласили работать в студии со старшекурсниками, и теперь студенты сами могли выбирать преподавателя, у которого хотели бы заниматься.

Такие перемены обещали превратить Академию из обучающего заведения в более гибкую и творческую организацию, в которой поощрялось бы развитие индивидуальных способностей каждого студента. Надпись на портике главного здания Академии Художеств - "Принадлежит свободному искусству" - никогда не звучала более правдиво.

Едва ли знал Николай Рерих, спешащий с лекций по юриспруденции на занятия по живописи, что реформы в Академии глубоко отразятся на его творчестве.

Сначала ему пришлось пройти полный курс техники рисунка, делая наброски с гипсовых копий древних скульптур и живых натурщиков. Технику рисунка он изучал у Павла Чистякова, который был посредственным художником, но непревзойденным педагогом. Поколения студентов обучались у него мастерству, включая таких маститых художников, как Илья Репин, Василий Суриков, Валентин Серов и Михаил Врубель. Красочный народным языком он сообщал слушателям самые тонкие подробности художественного мастерства. Однажды он остановился перед мольбертом Рериха и сказал: "Хорошо, только чемоданисто больно". Замечание было верным; Рерих упорно стремился следовать советам Чистякова, но все же рисунок давался ему с трудом.

В университете, кроме обучения на курсах по истории и юриспруденции, он участвовал в издании литературного журнала не как писатель, а как иллюстратор. Он также помещал рисунки в литературных и художественных журналах таких, как "Звезда" и "Всемирная иллюстрация". Рерих делал это с удовольствием, зарабатывая деньги и набираясь опыта. Несмотря на поддержку отца, он не хотел брать у него денег на художественные нужды, потому что Константин Рерих как всегда был против занятий сына рисованием. Кроме иллюстрирования журналов, Николай нашел другие способы заработка. От нескольких церквей он получил заказы на написание икон и, кроме того, печатал в разных газетах свои заметки о художественных выставках.

Так же как и в гимназические годы, Николай ухитрялся обмануть время, совмещая занятия, лекции и работу. Но в минуты усталости признавался: "Верно мне всю жизнь торопиться суждено. Найдется ли время умереть?" От своих сокурсников по Академии и университету он отличался напряженным трудом и серьезностью. Один из них однажды сказал ему: "Непохож ты на нас, академистов. Когда другие в свободное время сидят себе по домам, распивают чаи да болтают, ты все что-то работаешь и обдумываешь".

Хотя в студенческие годы Рерих и имел нескольких близких друзей, для многих знавших его он оставался загадкой. Он был приветлив и кроток, но очень сдержан. Некоторые расценивали его сдержанность как высокомерие, другие - как хладнокровие.

Художник Степан Яремич впоследствии близко знакомый с Рерихом, вероятно, лучше всех описал его характер: "По характеру он очень сдержан. Но сдержан не потому, что скрытен; скрытность Рериха от одиночества и выражается в необычайной тактичности и внимательности к людям и человеческим взаимоотношениям.

Однажды в разговоре художник сравнил себя с цветком, который не выносит прикосновений. Малейшее касание и он закрывается. Это очень точное сравнение. Несмотря на то, что он доверчив и терпелив к людям, как ребенок, он, точно улитка, сразу же прячется в свою раковину, если кто-то вдруг неделикатен с ним. И исчезает его искренняя открытость. Остаются лишь обычные отношения, простые и учтивые, но в то же время, прохладные и глубоко равнодушные.

Такой вид отчуждения отличается от инстинктивного чувства самосохранения и страха лишиться эмоционального равновесия, но происходит, главным образом, от зрелого суждения и нежелания вторгаться в святая святых другого человека. Такие личности, как Рерих, встречаются редко и поражают единством и целостностью своего мировоззрения, которое обычно формируется в очень раннем возрасте.

Ко времени окончания Рерихом курса по технике рисунка академические реформы свершились, и наступило время выбирать преподавателя, у которого бы он хотел заниматься до завершения образования. Студией исторической живописи руководил Репин, а пейзажной - Куинджи. Поскольку Рерих очень интересовался историей и археологией, естественно, что его привлек жанр исторической живописи, и он решил посещать студию Репина.

Он принес несколько своих работ известному художнику. Репин сказал, что был бы польщен принять Рериха в свою студию, но его группа уже переполнена.

Таким образом, обычная классная проблема привела Николая Рериха в студию Архипа Ивановича Куинджи. Много лет спустя Рерих обобщит влияние, которое оказал на него знаменитый художник своими прекрасными созерцательными пейзажами: "Стал Архип Иванович учителем не только живописи, но и всей жизни".

Он рассматривал свои отношения с Куинджи, как таинство между учителем и учеником, или, как принято на Востоке, между гуру и чела.

Учеников Куинджи вдохновляло его художественное видение и ощущение единства земли и моря, солнца и неба.

Любовь к путешествиям входила в их души, и летом они разъезжались в разные уголки мира: в Грецию, Крым, на Балтийское море, за Полярный круг, пытаясь запечатлеть на холсте красоты степей, закатов, северных и южных морей.

В душе Рерих чувствовал глубокое созвучие с подходом Куинджи к искусству. "В живописи должна присутствовать духовность, - говорил профессор. - Ей должны подчиняться композиция и техника. Ничто не должно отвлекать зрителя от главной идеи. Не заполняйте пустое пространство на холсте деталями, не относящимися к предмету". Эти правила стали главными в творчестве Рериха - художника.

Несмотря на занятия в классе живописи Куинджи, главным интересом Рериха оставалась историческая живопись. Наибольшее влияние на него из представителей этого жанра оказал Виктор Васнецов.

В то время как Суриков и Репин сконцентрировали все свое внимание на исторических событиях в России XVI- XVII веков и более позднего периода, Васнецов обратился к Древней Руси, "к временам, когда былинные богатыри стояли заставой у пределов Киевской Руси, когда в воздухе звенели не пули, но оперенные стрелы". Целью художника было не воскрешение быта того времени, а попытка проиллюстрировать его в легендах и сказках. Так же как и другие художники его поколения, Васнецов был до педантичности точен в написании деталей, будь то парчовые платья принцесс подземного царства или узор на колчанах богатырей.

В ранних работах Рерих часто подражал Васнецову в выборе темы и тщательно выписывал каждую деталь.
Исследования, которые Рерих проводил по любимым историческим темам, привели его в Государственную публичную библиотеку.

Здесь сосредоточенно часами он просиживал над "Летописями" (древнерусскими историческими хрониками) и жизнеописаниями святых. Тогда же, в 1895 г., он познакомился с Владимиром Васильевичем Стасовым, выдающимся историком и критиком живописи, музыки и литературы, который оказывал огромное влияние на духовную жизнь Санкт-Петербурга на протяжении нескольких десятилетий. Возглавляя библиотечный отдел по искусству, он приветливо относился к приходившим молодым художникам, композиторам и писателям.

Юный Рерих, одетый в студенческую униформу, впервые принес Стасову свои эссе о значении искусства в современной жизни. Желавший знать о них мнение ученого, Рерих представился и попросил прочесть рукопись. Стасов бегло проглядел текст и втянул Рериха в разговор. Когда Николай уже собирался уходить, ученый попросил оставить ему рукопись на некоторое время и непременно заходить еще.

Это было началом долгих, обоюдно полезных, но подчас трудных взаимоотношений. Рерих часто навещал Стасова, чтобы обсудить этнографические подробности своих картин или просто поделиться творческими планами. Стасов поддерживал в юном друге интерес к истории Древней Руси и поражался его познаниям в археологии: будучи студентом университета Рерих вступил в члены Русского Археологического Общества и время от времени докладывал о результатах своих археологических раскопок.

Рерих был очарован теорией Стасова о прочных связях русской культуры с Востоком.

В письме к Стасову от 26 февраля 1897 г. он делится планами создания серии картин, посвященной становлению русского народа, и перечисляет двенадцать названий, соответствующих событиям Летописи.

Если бы серия была завершена, в ней отразился бы двухлетний период жизни Рериха, имевший для него огромное личное значение. Но Рерих закончил лишь одну картину из этой серии: "Гонец. Восстал род на род"

"Гонец" был представлен Рерихом в качестве дипломной работы по окончанию Академии. Он работал над ней с обычной для него основательностью и трудолюбием, по мельчайшему поводу советуясь со Стасовым.

В 1897 г., в то время, когда Рерих работал над планом к серии "Славянская симфония," между студентами Академии и администрацией возникли трения. Студенты объявили забастовку и стали бойкотировать учебные занятия. На одно из студенческих собраний пришел Куинджи, убедил их прекратить бастовать и вернуться в студии.

Администрация пришла в ярость, узнав о выступлении Куинджи перед студентами, за что и отстранила его от преподавательской деятельности, предложив подать в отставку. Друзья художника негодовали и советовали не делать этого, но Куинджи оставил Академию, также, как и его ученики, включал Рериха.

Тем не менее, ренегатов- "куинджистов" включили в выпускную церемонию, а их картины были вывешены на выставке работ выпускников в музее Академии. Наконец наступил долгожданный день: 4 ноября 1897 г. - годовщина образования Академии. Секретарь конференции в парадной форме с мечом отчитывался о работе Академии за год. Затем были зачитаны фамилии студентов, удостоенных звания художников. Среди них было имя Рериха. Во время вручения дипломов в зал вошел Архип Куинджи. Его появление было встречено оглушительными овациями.

Все, кто побывал на выставке, признались, что лучшие картины принадлежали ученикам Куинджи. "Гонец" получил особое признание студентов, критиков и собирателей произведений искусства. Стасов был восхищен картиной и сказал своему протеже: "Непременно вы должны побывать у Толстого... пусть сам великий писатель земли Русской произведет вас в художники. Вот это будет признание. Да и "Гонца" вашего никто не оценит, как Толстой. Он-то сразу поймет, с какой вестью спешит ваш "Гонец". Нечего и откладывать, через два дня мы с Римским- Корсаковым едем в Москву. Айда с нами".

И Рерих поехал, захватив с собой большую фотографию картины. Реакция Толстого подтвердила правоту слов Стасова.

"Гонец" принес Николаю Рериху больше, чем звание художника; он обеспечил ему место в истории Русского искусства. Единодушное восхищение "Гонцом" Рериха в 1897 г.- выявило растущий раскол между Передвижниками, горячим сторонником которых был Стасов, и "Миром Искусства" - группой молодых художников, возглавляемой Дягилевым.

Первоначально "Мир Искусства" субсидировался двумя меценатами искусства: железнодорожным магнатом Саввой Мамонтовым и княгиней Марией Тенишевой, собирательницей предметов народного творчества и художницей.

Рерих оказался в центре борьбы между группировками Стасова и Дягилева. Учредители "Мир Искусства" были его современниками. Он высоко ценил работы некоторых молодых русских живописцев, особенно Врубеля, и так же как Дягилев, был заинтересован в представлении русского искусства Западной Европе.

И потому, к разочарованию Стасова, он не поддержал его в борьбе против "декадентов". Но он не покинул и своего наставника. Рерих стал помощником главного редактора собственного журнала Стасова "Искусство и художественная промышленность" и регулярно писал в него статьи о положении дел в художественной жизни Санкт-Петербурга. Чтобы , подчеркнуть независимость собственного мнения и отсутствие принадлежности к одной из группировок, Рерих подписывал статьи псевдонимом Р.Изгой.

Отношение к картинам Рериха свидетельствовало о формировании противоположных групп художников. Когда на ежегодной весенней выставке в Академии Художеств в 1899 г. была представлена его картина "Сходятся старцы", она удостоилась и высокой похвалы, и жестокой критики. Так же, как и "Гонец", картина посвящена Древней Руси.

Другой картиной, вызвавшей острую критику, был "Поход" (1899 г.).

Обе картины могли бы вызвать конфликтную ситуацию, но они отражали непреодолимую страсть Рериха к древнерусской тематике. С ней же была связана и его дипломная работа на юридическом факультете, которую он защитил в 1898 г. Она называлась "Правовое положение художников в Древней Руси". После окончания университета Рерих занимался не только редакторской работой в журнале "Искусство и художественная промышленность", но и при поддержке Стасова стал помощником директора музея Общества Поощрения художников. Но этого было недостаточно, и в том же году он прочитал курс лекций в Петербургском Археологическом институте под названием "Художественная техника в применении к археологии". Лекции были намного шире, чем предполагал утилитарный заголовок.

Они касались проблем возникновения искусства, важности археологических исследований для современного искусства, неразрывности науки и искусства. Он ознакомился с публикациями ортодоксальных историков, утверждавших, что искусство на Руси возникло с момента ее христианизации; однако твердо стоял на том, что корни искусства следует искать в доисторических временах, что сама природа повинна в его происхождении. В качестве примера доисторического искусства он приводил неоспоримые доказательства, полученные в результате археологических исследовании: остатки городов и построек; украшения и игрушки; предметы из камня, металла и кости; керамические орнаменты - все, что давало ему представление о гармоничной целостности быта древних племен. Он видел в них неистощимый источник мотивов для современного искусства. Рерих не только проповедовал эти идеи - они были смыслом его жизни и творчества.

В Санкт-Петербурге, как и в большинстве европейских городов конца XIX в., культурная жизнь бурлила. Процветали музыкальные, литературные и художественные салоны.

Время от времени Рерих принимал участие в вечерах в салонах. Он часто бывал в музыкальном салоне Митрофана Беляева. Страстный меломан, преуспевающий лесозаготовитель, он отказался от производственной карьеры ради переезда в Петербург и всецело посвятил себя музыке. Беляев создал небольшой ансамбль музыкантов, в котором сам лично играл на альте, и вечерами по пятницам в своем доме давал концерты.

В 1898 г. в Санкт-Петербурге была осуществлена постановка оперы Вагнера. Впервые после 1860 г. Рерих не пропустил ни одного спектакля.

У него была естественная тяга к древнегерманским и скандинавским легендам, взятым композитором за сюжетную основу опер, поэтому он был так обескуражен их неистовой критикой в русской прессе. Позже он напишет: "С ужасом вспоминаю, как люди, считавшие себя образованными, бушевали против Вагнера, называя его музыку какофонией. Очевидно, каждое достижение должно пройти через суровое испытание отрицанием и насмешками".

Вхождение Рериха в салонный мир Санкт-Петербурга значительно расширило круг его знакомств. Среди новых друзей были сестры Варвара и Александра Шнайдер. Стасов познакомил их с Николаем, поскольку они обе были художницы и очень интересовались русским народным творчеством. Иногда Рерих проводил у них в доме целые дни; там собирались художники, ученые и литераторы, чтобы обменяться последними новостями из мира искусства и обсудить недавно выпущенные книги.

Сестры Шнайдер просили гостей заполнять вопросник, который всегда лежал в их комнате на столе. Книги такого типа были популярны во второй половине XIX в.; их издавали в Лондоне и называли "Исповедальниками". Это был альбом, куда записывались мнения, мысли, чувства, идеи, впечатления, характеристики на друзей.

Между 1885 и 1906 гг. свои ответы на курьезные вопросы в альбом записало около 80 человек и среди них был Николай Рерих. Его запись датируется 31 мая 1900 г.; в то время ему было двадцать пять лет. Вопросы написаны по-английски, а его ответы по-русски:

Ваше любимое качество: неутомимость;
Ваши любимые качества в мужчине: талант, целеустремленность;
Ваши любимые качества в женщине: женственность;
Любимое занятие: работа;
Ваша главная отличительная черта: любовь к путешествиям;
Ваше представление о счастье: найти свой путь;
Ваше представление о несчастье: быть неправильно понятым;
Ваш любимый цвет и цветок: фиолетовый (ультрамарин, краплак};
Кем бы вы хотели быть? - писателем-путешественником;
Где бы вы хотели жить? - на Родине;
Ваши любимые поэты: Алексей Толстой;
Ваши любимые писатели-прозаики: Л.Толстой, Гоголь, Рускин;
Ваши любимые художники и композиторы: Бетховен, Вагнер, Глинка, Бородин,Римский-Корсаков;
Ваши любимые герои жизни: Леонардо да Винчи, схимник;
Ваши любимые героини жизни: прочерк;
Ваши любимые фантастические герои: Дон Кихот;
Ваши любимые фантастические героини: прочерк;
Ваши любимые еда и напитки: квас, полусырой (увы!), ростбиф;
Ваши любимые имена: Елена, Татьяна, Нина, Ингегерда, Роман, Ростислав, Арсений;
Ваша самая сильная антипатия: пошлость и самодовольство;
Кого из личностей в истории вы больше всего не любите?: Петра I;
К какому из недостатков вы наиболее терпимы? - к гневу;
Ваш любимый девиз: "Вперед, вперед без оглядки!"

Такова самооценка юноши, имеющего о себе четкое представление, сознающего свое будущее предназначение. Дальнейшая жизнь подтвердит замечательную прозорливость ответов Рериха. Он и в самом деле станет писателем- путешественником, а не только художником.

Во всех делах проявит неутомимость. Женится на необыкновенно женственной девушке по имени Елена. В нем соединятся кажущиеся противоречивыми черты человека эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи} и отшельника-монаха (схимника). В живописи он отдаст предпочтение чистым, напряженным, богатым символикой краскам, перечисленным в ответах. Он найдет свой путь, но встретит много непонимания. И лишь один из его идеалов не осуществится: ему не суждено будет жить на Родине.

Первая поездка писателя-путешественника была совершена на пароходе летом 1899 г. из Санкт- Петербурга в Новгород по великому водному пути, по которому более тысячи лет назад в ладьях викингов плавали варяги. Духовным зрением Рерих видел могучие суда, плывущие по Неве, Волхову, Днепру и Черному морю к Царьграду (Константинополю).

Во время путешествия его внимание привлекают безвкусно построенные по берегам рек города и деревни и жалкого вида реставрируемые постройки, среди которых было множество древних церквей. Проводимые реставрационные работы привели его в ужас - их качество было намного хуже качества оригиналов икон и фресок, созданных старыми мастерами.

Свои впечатления Рерих изложил в путевом очерке "По пути из варяг в греки" (1900 г.). В нем он с возмущением пишет о пренебрежительном отношении к древнерусским церквям и о непонимании их ценности. Теме сохранения церквей и других достопримечательностей России, а также богатого мирового культурного наследия посвятит он многие очерки, картины и большую часть своей жизни.

Несколько позже тем же летом Русское Археологическое Общество отправило Рериха в Псковскую, Новгородскую и Тверскую губернии для изучения древней архитектуры. По пути он остановился в Бологое, в загородном поместье князя Путятина, известного археолога и эксперта по каменному веку на территории России. Пока Рерих ожидал в передней разрешения войти, появилась красивая молодая девушка с толстой косой, и тепло пригласила посетителя пройти в столовую. Это была Елена Ивановна Шапошникова, племянница княгини Путятиной. Многими годами позже она будет вспоминать свою первую встречу с Николаем Рерихом.

Елена была талантливой пианисткой и проявляла живой интерес к живописи. Рерих сразу же попал под влияние ее обаяния и ума. Привязанность к ней росла. Он посещал дом Шапошниковых, где всегда ему оказывали теплый прием, и часто писал Елене, иногда по несколько раз в день. Она была на пять лет моложе его и находилась в том возрасте, когда девушек ее круга выводили в свет.

К ноябрю он окончательно влюбился и так писал в своем дневнике: "Сегодня была Е.И. в мастерской. Боюсь за себя - в ней очень много хорошего. Опять мне начинает хотеться видеть ее как можно чаще, бывать там, где она бывает".

В начале 1900 г. Рерих сделал Елене предложение, и она согласилась. Тем не менее, женитьбу пришлось отложить, потому что у Константина Рериха началась серьезная болезнь сердца. К лету состояние ухудшилось, и в конце июня его госпитализировали. Отношения Рериха с отцом в течение долгого времени были натянутыми; и тем не менее, он был глубоко потрясен болезнью отца и часто навещал его в госпитале. Казалось, что Константин Рерих поправляется, но однажды утром он не проснулся.

После смерти Константина Рериха Мария Рерих продала Извару. На полученные деньги Николай мог осуществить долгожданную мечту - отправиться учиться живописи в Париж. Ему хотелось соединить работу с приятным и превратить путешествие в медовый месяц, но не хватало средств для длительного пребывания за границей вместе с Еленой, и женитьба была вновь отложена.

Рерих отправился в Париж в сентябре 1900 г., заехал по пути в Берлин, Дрезден и Мюнхен. Арендовав большую, но скромную студию на Монмартре, он приступил к работе. Его ни в малейшей степени не привлекала суета бульварной жизни Парижа или мимолетное очарование импрессионистов. Напротив, по собственному признанию он жил в Париже, как затворник: с 9 до 5 вечера не отходил от мольберта, определенные часы отводились для изучения французского и английского языков и для посещения городских музеев.

Он приехал как раз в то время когда проводилась Всемирная выставка, знаменующая начало XX века, на которой была представлена его картина "Сходятся старцы".

Огромное впечатление на Рериха произвели работы современных французских художников, таких как Гоген, содержание картин и краски которого показались ему близкими; Дега, и в особенности фрескового живописца Пьера Пюви де Шаванна, главной фигуры в движении символистов 1880 - 1890 гг. Особое впечатление на Рериха произвели фрески Пюви в Пантеоне, изображающие историю Святой Женевьевы. Он нашел в них сильное совпадение со своими художественными идеалами.

Из многих художественных студий в Париже Рерих выбрал для занятий студию исторического живописца Фернанда Кормона по двум причинам.

Прежде всего, он знал, что этот человек был блестящим педагогом, находящимся в зените своей славы, к числу бывших учеников которого относились Ван Гог и Тулуз-Лотрек. Во-вторых, любимым предметом Кормона, так же как и Рериха, было легендарное прошлое - скандинавский и индийский эпос и жизнь доисторического человека.

Кормон имел репутацию безжалостного критика ученических работ и в особенности технической стороны рисунка. Под его руководством рисунок у Рериха намного улучшился, стал более уверенным и точным. К тому же, Кормон признавал и поощрял чисто славянскую направленность его ученических работ. "Nous sommes trop reffines", - сказал он Рериху, - а вы идите своим путем. Мы у вас будем учиться. У вас так много прекрасного".

Столь утонченная оценка французом оригинальности и вибрационной насыщенности русской живописи лишь на несколько лет предвосхитила искренний интерес к русской культуре, который будет подогреваться прославленными русскими сезонами Дягилева в Париже.

Вдохновленный поддержкой Кормона и счастливый тем, что вновь уверенно владеет техникой, Рерих начал писать в более смелой и яркой цветовой гамме. Знакомство с работами современных европейских художников добавило яркость его пастели и декоративность композициям.

Первой работой, выполненной в новом стиле, была картина "Идолы".

Во время годичного пребывания в Париже Рерих завершил еще несколько работ на древне-славянские темы и вернулся в Россию летом 1901 г., полный новых творческих замыслов. По приезде в Санкт-Петербург он поспешил в дом к Шапошниковым и радостно встретился со своей любимой Еленой. 28 октября 1901 г. в церкви Императорской Академии Художеств , в 6 часов после полудни, Николай Константинович Рерих и Елена Ивановна Шапошникова стали мужем и женой. Она станет его "другиней и вдохновительницей" на всю оставшуюся жизнь, и он назовет ее "Ладой", старинным русским именем, в котором для него звучала "гармония, вдохновение и сила".

Новобрачные переехали к матери Николая. Чтобы обеспечить семью, Рерих предложил свою кандидатуру на должность секретаря Общества Поощрения художников, в котором до поездки в Париж работал помощником директора музея.

На это ответственное, престижное место имелось несколько претендентов, но к огорчению остальных кандидатов, которые были намного старше и имели больший стаж, чем Рерих, предпочтение было отдано двадцатишестилетнему художнику.

Рерих оказался деятельным и энергичным администратором, несмотря на недовольство, которое высказывалось некоторыми членами совета по поводу его назначения. К счастью, он получил поддержку президента общества, Великой княгини Евгении Максимилиановны, одобрявшей выставки и лекции, которые он помогал организовывать, а также рекомендуемых им молодых и опытных педагогов. Должностные обязанности отнимали много времени, но как всегда Рерих находил часы для живописи и занятии археологией.

Он закончил картины, начатые в Париже, и приступил к новым; в них уже более четко просматриваются черты зрелого стиля. По- прежнему темой работ была Древняя Русь, но его отношение к ней стало более обобщенным и субъективным. Он больше не стремился передавать предметы и события в том виде, как их воспринимает человеческий глаз, но так, как повелевал ему творческий импульс.

Так, темные тона более характерны для ранних работ Рериха, чем для послепарижского периода. В самом деле, с каждым годом его полотна все более насыщаются напряженными сверкающими красками.

Впервые взрыв цвета произошел в картине "Заморские гости" с подзаголовком "Народная живопись" (1901 г.). Это победная песнь варягам IX века, плывущим на огромных ладьях с миссией мира к враждующим славянским племенам. Идея написания картины возникла у Рериха несколькими годами раньше. Подзаголовок "Народная живопись" свидетельствует об использовании Рерихом мотивов и красок народной живописи в замечательно яркой, пронизанной солнцем работе. Да так оно и было; ладьи с головами драконов, красные паруса и темно- синие реки - это изображения, которыми изобилуют работы древнерусских иконописцев и мастеров прикладного искусства. И все же Рерих был далек от слепого подражательства; так же, как многие молодые художники, жившие на стыке веков, он сочетал эстетику прошлого с современным восприятием .

"Заморские гости" - картина, прославляющая древнескандинавский дух. В изящно изогнутых линиях, в крупных мазках сияющих красок и в декоративном убранстве предметов и людей отразилось торжество духа современного художника. На выставке в Академии Художеств в 1902 г. картину для царскосельского дворца приобрел царь Николай II.

В том же году Рерих принял предложение Дягилева принять участие в ежегодной выставке, проводимой "мирискусниками". Он также участвовал в предпоследней выставке 1903 г., так как в 1904 г. журнал был закрыт и организация, которая за короткое время оказала столь сильное влияние на развитие русского искусства, распалась.

Многие европейские и русские художники и писатели на стыке веков были обеспокоены тем, что рост индустриализации лишит жизнь ее естественной красоты. Отсюда возрождение интереса к фольклору, народному искусству и ремеслам, к внутреннему оформлению интерьеров, а также стремление к изучению, коллекционированию и сохранению произведений искусства и архитектуры прошлого. Для Бенуа, Сомова, Бакста и других членов организации "Мир искусства" идеалом красоты была витиеватая элегантность и изысканность стиля барокко, в то время, как для Рериха красота заключалась в первобытной чистоте доисторического прошлого.

В самом деле, Рерих относился к каменному веку, как к золотому веку человечества, когда человек и природа находились в гармонии, а труд и искусство были неразделимы. В этом он видел смысл культуры и цель, к которой должно стремиться человечество.

С его точки зрения современная цивилизация утеряла наиважнейший элемент древности - красоту. "Мы обеднели красотой, - напишет он в своих статьях. - Все прекрасное исчезло из наших жилищ, из нашего обихода, из нас самих и наших стремлений... В красоте не нуждаются там, где происходит величайшее падение духа, где господствует всемогущественная вульгарность, диктующая людям, что видеть и чувствовать".

Многие картины Рериха (как например, "Праотцы человека" (1911 г.) или "Веление неба" (1915 г.)) отражают его видение доисторической жизни, ее идиллический характер.

На заре человечества, когда человек с природой сосуществовал в гармонии, как бы говорит художник в своей картине, реальная жизнь и легенда были неразделимы. Кажется, что сама природа вдохновляла и одаривала древнего человека таинственной силой и он верил, что может призвать ее на помощь.

В доисторическом мире Рериха небо бескрайнее, земные просторы уходят за горизонт, и человек предстает как крошечная песчинка эпического величия природы.

На полотнах "Город строят" (1902 г.), которое было представлено на выставке "Мира искусства" в 1903 г. и куплено Третьяковской галереей, и "Строят ладьи" (1903 г.) доисторический человек уже покинул пещеры и сосредоточился на самом главном своем стремлении.

Летом 1903 г. Рерих с женой путешествовал по России, останавливаясь в различных городах и изучая древнюю архитектуру. Всего они посетили двадцать семь городов от Казани на Волге в восточной части страны до Риги на Балтийском море на западе. Везде, где они побывали, Рерих писал древние церкви, монастыри, крепости, городские стены и башни: собор Св. Дмитрия во Владимире; церковь Спасителя в Боголюбово XII века; церковь Св. Иоанна Богослова в Кремле Ростова Великого XVII века, и дюжины других. Этюдами, написанными маслом, он по-своему пытался привлечь внимание к необходимости охраны культурных памятников русской старины и запечатлеть великое искусство строительства городов. Художник ставил мольберт рядом с выбранной постройкой и рисовал ее широкими мазками тяжелой кистью. Такая техника позволяла передавать качество постройки и тяжесть строительного камня. Он не стремился запечатлеть каждую деталь с точностью фотографа или архитектора, но пытался выявить ее характер, индивидуальность, подобно портретисту, постигающему изображаемый предмет.

Выставка архитектурных этюдов Рериха открылась в Обществе Поощрения художников в январе 1904 г. Ее посетил царь Николай II. Он пожелал, чтобы всю серию приобрел музей Александра III (в настоящее время Русский музей). К несчастью, в день его посещения Россия объявила войну Японии, и дело осталось незавершенным.

Вместо этого в том же году семьдесят этюдов, а также несколько других картин Рериха было отправлено в Америку как часть русской экспозиции на выставку- продажу в город Сант-Луис. Их возвращение в Россию состоится лишь через семьдесят лет.

С 1976 г. архитектурные этюды 1903 г. выставлялись в Музее искусств народов Востока в Москве.

Включение работ Рериха в Русскую экспозицию 1904 г., проходящую в Сант-Луисе, говорило о растущем признании творчества художника. Его картины стали появляться на всех крупных выставках Санкт-Петербурга и Москвы. Кроме выставки, проводимой "Миром искусства" , он участвовал в Художественной экспозиции современной живописи, на которой в духе новаторства картины представлялись на фоне прекрасно оформленных интерьеров. В конце 1903 г. он вступил во вновь образованный Союз Русских Художников и принял участие в его первой выставке, проходящей в Москве.

В эту группу вошли все московские художники, участвовавшие в выставках "Мира искусства", а также многие их санкт-петербургские единомышленники.

Вскоре и Европа познакомилась с искусством Рериха. Весной 1906 г. в Праге была устроена выставка его работ. Затем она побывала в Вене, Венеции, Мюнхене, Берлине, Дюссельдорфе и, наконец, в Париже, где ее демонстрация прошла в салоне "d`Automne" в 1906 г. Картины приобрели Лувр, Национальный музей в Риме и другие музеи.

Веру Рериха в то, что путь к лучшему будущему лежит через понимание прошлого, разделяла княгиня Мария Клавдиевна Тенишева , с которой он познакомился в 1903 г. Мария Тенишева была женщиной необыкновенно обаятельной, красивой и талантливой. Будучи страстной подвижницей искусства, она получила художественное образование и имела исключительно красивый голос.

Так же, как и у себя дома, в салонах Парижа и Санкт-Петербурга Тенишева слыла истинной покровительницей искусства и коллекционером.

Она собирала картины, написанные маслом и акварелью и предметы народного творчества; принимала участие в организации выставок и музеев; субсидировала школы искусств в Санкт-Петербурге и Смоленске; финансировала поездки художников заграницу. Когда Дягилев обратился к ней с планом создания "Мира Искусства", она с энтузиазмом согласилась финансировать журнал. Сначала она принимала активное участие в его издании, но Дягилев властно отстранил ее от этой деятельности, поскольку имел для этого свои замкнутый круг художников.

Несмотря на охлаждение симпатии к Дягилеву, княгиня снова оказала ему помощь в 1903 г., пожертвовав для журнала 5,000 рублей. Но затем ее интересы обратились к переустройству поместья Талашкино в общину для художников. Она не только восстановила поместье, но построила школу для крестьянских детей, мастерские для прикладного искусства и ремесел, театр, и, наконец, церковь. Отделка всех построек и интерьеров была выполнена в народном стиле ведущими художниками тех дней, включая Врубеля, Малютина, Елену Полёнову и их учеников.

Рерих впервые посетил Талашкино в 1903 г. и немедленно включился в работу, как учитель и как художник-декоратор. Он создавал эскизы для декоративного майоликового бордюра под названием "Каменный век", на которых изображены сцены из жизни древнего севера: моржовая охота, ритуальные танцы, бегущие олени. Он также проектировал простую по форме, но несколько тяжеловатую мебель, заимствуя народные мотивы Русского Севера. Одна из кушеток была украшена повторными изображениями всадников с круглыми щитами, верхом на белых скакунах. Подушки-подлокотники по форме напоминали серые камни.

Интерес Рериха к возрождению прикладного искусства шел от его веры в то, что произведения искусства не могут быть ограничены стенами музейных залов и галерей и должны стать частью - повседневной жизни так, как это было в древние времена.

И потому он не делал различия между важными и неважными формами искусства; для него изящно сделанная посуда и ткани служили красоте не меньше, чем станковая живопись.

Рерих способствовал возрождению другой формы искусства - церковной живописи. В XIX веке иконы и церковные фрески не рассматривались как произведения искусства; во время своего путешествия по России он наблюдал, как шедевры, относящиеся к XV веку и более ранним периодам, шаблонно реставрировались плохо обученными художниками. Только в начале XX столетия к эстетическому значению древнерусской церковной живописи стали относиться по-новому.

Коллекционирование икон стало популярным занятием, умножились заказы на постройку и оформление церквей.

Некоторые художники приобрели известность, реставрируя современными средствами древнерусские и византийские иконы, фрески и мозаичные панно. Среди них был и Рерих.

Между 1904 г. и годом начала Первой Мировой войны он получил заказы на проекты иконостасов, фресок имозаик для нескольких церквей. Готовясь к предстоящей деятельности, Рерих изучал работы древних мастеров новгородской и ярославской школ. Он восхищался их смелым, но утонченным применением цветовых комбинаций, возвышенным ритмом композиций, плавностью жестов, изгибами тел и складок одежды. Не копируя их, он многое у них заимствовал, и современники художника были очарованы декоративной красотой и глубокой духовностью его фресок и мозаик.

Многие церкви, которые расписывал Рерих, были разрушены во время Второй Мировой войны; но некоторые из них, находящиеся в Талашкино и Пахомовке, в настоящее время реставрируются.

Предметы церковной живописи Рериха в основном были традиционные; туда входили исторические персонажи, канонизированные русской православной церковью, такие как князь Владимир, крестивший Русь, и два его сына-мученика Борис и Глеб. Он также написал несколько ликов Христа в средневизантийском и древнерусском стиле Спаса Нерукотворного.

Менее традиционной была фреска, которой Рерих украсил интерьер церкви в Талашкино. Она посвящена теме Царицы Небесной, к которой он будет возвращаться время от времени.

Интересы Рериха к древней культуре не были ограничены лишь русской стариной. Когда он путешествовал по Европе в 1906 г., его притягивали города, в которых обнаруживались древние искусство и архитектура. Средневековые города, такие как Сиена и Сан-Джаминиано, а так же бельгийский город Брюгге вызывали в нем больше эстетического чувства, чем перенаселенные столицы Рим или Париж. Красота этих мест вдохновила его на создание целой серии работ.

Несмотря на все уважение Рериха к культурным достижениям Запада, его все больше и больше притягивала культура и философия Востока. Очарование Востоком относится к его раннему детству - к картине с изображением великолепной снежной вершины, висящей в гостинной комнате в Изваре, к рассказам семейных знакомых о культуре кочевых азиатских племен, к восточной тематике опер Бородина "Князь Игорь" и Римского-Корсакова "Шехерезада".

Позже его интерес подогревался дискуссиями с Владимиром Стасовым о связях Древней Руси с Востоком.

Возможно, что увлечение философскими и духовными учениями Востока шло, главным образом, под непосредственным влиянием Елены Рерих, которая имела глубокий интерес к восточным религиям и философии. Вместе они погружались в великие индийские эпосы такие как "Бхагавад Гита", и изучали первоисточники индийской философии, которые были переведены на русский язык к тому времени. Кроме того, они очень увлекались поэзией Рабиндраната Тагора.

Индийские мотивы начали появляться в сочинениях и живописи Рериха в начале 1905 г. В этом году он написал сказку, основанную на индийской легенде "Девассари Абунту". Сказка и две иллюстрации к ней были опубликованы в литературном журнале "Весы" за 1905 г". В 1906 г. Рерих закончил две картины, в основу которых положил этот сюжет.

Так же как и в других работах Рериха, например в "Заморских гостях", сначала идея облеклась в литературную форму, и лишь затем находила свое визуальное выражение.

Рерих всем сердцем поддерживал идею профессора Щербатского, одного из ведущих русских индологов, о перевозке древнего индусского храма из Индии в Санкт- Петербург. Когда план был отвергнут из-за чрезмерной дороговизны перевозки, востоковеды Санкт-Петербурга предложили построить буддийский храм прямо в городе. Для контроля за его строительством был создан комитет из ученых, в который был приглашен и Рерих. Строительство началось в 1909 г. и закончилось через шесть лет кропотливой, старательной работы.

В 1906 г. Рериха повысили по службе, переведя с должности секретаря на должность директора школы Общества Поощрения художников, о которой он долго мечтал.

Его назначению яростно сопротивлялся совет Общества, та же группа, которая протестовала против выбора его на секретарскую должность. Но президент Общества, Великая княгиня Евгения Максимилиановна, знала, что школа сильно нуждалась в реорганизации, и верила, что Рерих сумеет противостоять оппозиции и осуществить широкомасштабные реформы. И она оказалась права.

Вместе с семьей, в которой насчитывалось уже четыре человека после рождения двух сыновей: Юрия в 1902 г. и Святослава в 1904 г. Рерих переехал в жилые апартаменты здания Общества, и, не теряя времени, принялся вносить основательные изменения в устаревшую школьную программу. Прежде всего, по примеру Талашкино он добавил к традиционным урокам рисования, живописи и скульптуры большое количество занятий и мастерских по прикладному искусству и ремеслам, включая керамическое производство, резьбу по дереву, чеканку, ткачество, роспись по фарфору и фаянсу и церковную живопись. Предполагались даже занятия по музыке и хоровому пению. Для ведения курсов ему пришлось нанять новых преподавателей и постепенно набирать штат из известных в этих областях специалистов. Чтобы сохранить доверительные отношения с коллективом, он учредил регулярные педагогические советы, на которых обсуждались все предлагаемые новшества. Сам Рерих преподавал композицию. Он также организовывал экскурсии в старинные русские города, где читал студентам лекции по древнерусской живописи и архитектуре.

Величайшей заслугой Рериха было открытое для всех поступление в школу, невзирая на социальные сословия. Дети торговцев и крестьян учились бок о бок с детьми генералов.

Подход Рериха к образованию разделялся далеко не всеми, но в то время, когда он был директором художественной школы, она превратилась в одну из крупнейших в России, количество учащихся в ней достигало 2000 человек, а профессорско- преподавательский состав состоял из известных на всю Россию людей.

Ежегодно в мае проводились выставки, организуемые Рерихом. Они-то и привлекали внимание всего Санкт- Петербурга, не исключая и царскую семью.

Рерих заслужил уважение царской семьи, и ему предложили должность камергера, вступление в которую сулило не только большие почести и власть, но и возлагало огромную ответственность.

Вероятно, вспомнив, что Веласкес, удостоенный подобной чести, смог писать только две картины в год, Рерих сумел избежать подобной ситуации и сказал друзьям, что "не может представить себе выставку, как дело рук камергера!".

Рериху, занимавшему должность директора школы Общества Поощрения художников, хотелось познакомить учащихся со всеми видами искусств, собранными под одной крышей. Он верил, что только осознание красоты продвинет эволюцию человечества в направлении мирного, гармоничного и культурного будущего, подобного тому, какими были древние века.

Идея воссоздания средневековых литургических драм и мистических пьес в том виде, как они ставились в средние века, принадлежала русскому драматургу Н.Н.Евреинову и театроведу барону фон Драёзену. Совместно они организовали "Старинный театр", куда пригласили писателей, композиторов, актеров, танцоров, ученых, включая и Рериха, предложив ему создать декорации и костюмы для "Трех магов". Все, кто принимал участие в подготовке спектакля, старались работать как можно достовернее.

Но несмотря на тщательную подготовку и высокую оценку прессы, спектакли "Старого театра" не имели коммерческого успеха, были слишком эзотерическими для привлечения широкой аудитории. К концу первого сезона средства, отпущенные на театр, иссякли, и его были вынуждены закрыть.

Декорации для неудавшихся "Трех магов" были дебютом Рериха в качестве декоратора. Это была часть его длинной и разносторонней карьеры, которая принесла ему известность на Западе.

Тем не менее, его работа в театре была неразделимо связана с мольбертной живописью: все спектакли, оперы и балеты, в которых он участвовал как декоратор, перекликались так или иначе с тематикой, духовностью и образностью его картин, на которых изображался древний мир, средневековье, старинные легенды и сказки, потрясавшие достоверностью в написании этнографических, археологических и архитектурных деталей.

Первой оперой, для которой Рерих написал декорации в 1907 году, была "Валькирия" . Он сделал их не по заказу, и они никогда не украшали сцену, но музыка так вдохновила его, что возникла потребность выразить ее в художественных образах.

Поскольку качество монументальной живописи Рериха идеально соответствовало музыке Вагнера, обладающей титанической силой, а его богатая палитра - многоцветной музыке Римского-Корсакова, то в 1908 г. ему предложили написать декорации к "Снегурочке" Римского-Корсакова для ее постановки в парижском театре "Опера Комик". Он просмотрел много оперных постановок и версии драмы А.Н. Островского, в основу которой положена старинная русская легенда, и особенно был поражен пышными декорациями Виктора Васнецова, написанными для Русской частной оперы мецената искусств Саввы Мамонтова. Яркие краски и народный орнамент, использованные Васнецовым, вызвали сенсацию после премьеры, состоявшейся в 1880 г. Таким образом, оперные постановки Мамонтова возвестили о начале нового периода в развитии русского театра, в котором декораторам как никогда было отведено особое место.

Подход Рериха к "Снегурочке" был иным, чем у Васнецова: он углубился в изучение давнего прошлого, к древним истокам легенд. Ему хотелось соединить вымысел сказок, как это было в партитуре Римского-Корсакова, с языческим духом царя Берендея и его подданных, в которых Рерих увидел мистическое племя, мигрировавшее на север Руси с Востока. Сохранившиеся черты восточной культуры он запечатлел в тяжелых женских ожерельях и орнаменте их одежд. На декорациях к сказке о Снегурочке - дочери Весны и Мороза, которая, едва успев влюбиться в молодого торгового гостя Мизгиря, была растоплена богом солнца Ярило, изображены волнистые холмы, березовые леса, озера, извивающиеся реки северного русского пейзажа. Но декорации служили не только живописным фоном для развивающихся событий; скорее всего, как и во многих своих картинах, художник уловил и запечатлел в них древний пантеистический дух природы: каждый камень и дерево казались одухотворенными.

Рерих возвращался к декорациям "Снегурочки" несколько раз после 1908 года. В 1912 году он одновременно создал декорации и костюмы для постановки пьесы Островского в Драматическом театре Ренек в Санкт-Петербурге. Он был сильно разочарован воспроизведением своих эскизов театральными художниками и попросил убрать его имя с афиш. Более удачная попытка была сделана через десять лет, когда оперная компания Чикаго пригласила его написать декорации к "Снегурочке", премьера которой состоялась в ноябре 1932 г. и "имела потрясающий театральный и коммерческий успех".

Вскоре, после роспуска "Мира искусства" в 1904 году, Дягилев развил бурную деятельность по представлению русского искусства за границей. В 1906 году он с большим успехом организовал выставку русских картин в парижском салоне "d`Automne".

Хотя и предполагалось, что это будет выставка произведений двухвекового русского искусства, на ней господствовали работы художников "Мира искусства" и Рериха. Вдохновленный пониманием парижан и высокой оценкой русской живописи, Дягилев решил познакомить их с русской классической музыкой и посвятил этому свой второй "Русский сезон." Были представлены произведения Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Мусорского и множества других композиторов, ставших открытием для парижской публики, что и вдохновило Дягилева к постановке в следующем году оперы Мусоргского "Борис Годунов" с Федором Шаляпиным в главной партии.

Дягилев даже не предполагал, что успех "Бориса Годунова" будет превзойден в следующем году дебютом Русского балета, состоявшемся в театре Шатель 19 мая 1909 г.

В программу входили: "Le pavilion d'Armide" ("Павильон Армиды") (музыка Н.Н. Черепнина, декорации А.Н. Бенуа), "Князь Игорь" (танцевальные сцены и "Половецкие пляски") (музыка А.Н. Бородина, декорации Н.К.Рериха} и танцевальная сюита Le festin (музыка Н.А. Римского-Корсакова, М. И. Глинки, П.И.Чайковского, А. К. Глазунова, декорации К. А. Коровина). В первых двух спектаклях хореографом был Михаил Фокин, все три постановки прошли с участием таких танцоров как Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина, чья виртуозность превосходила все когда-либо виденное западным зрителем.

Публику очаровал первый же летящий прыжок Нижинского в "Le Pavilion d'Armide", но их восторг достиг кульминации в тот момент, когда поднялся занавес и перед ними предстал лагерь кочевников в сцене "Половецкие пляски".

Фурор, начавшийся тем вечером, продолжался, не ослабевая, на протяжении полных шести недель "Русского сезона" 1914 г. Собрав вместе лучших артистов, исполнителей, хореографов и композиторов своей страны, Дягилев стал катализатором новой в искусстве формы сотрудничества, что было сразу же признано парижской прессой: "Балетные спектакли поразили нас доселе невиданной в театре гармонией. Декорации, артисты, музыка - все слилось, создав поистине великое театральное зрелище.

Рерих часто возвращался к "Князю Игорю". Он делал эскизы декораций и костюмов для оперной постановки Дягилева в Париже и в Лондоне в 1914 г., для труппы лондонской королевской оперы в 1930 г. и в 1940 г. для танцора и хореографа Леонида Массина, который так и не использовал их в постановке.

Следующий эскиза который Рерих написал по заказу Дягилева, предназначался не для декораций, а для занавеса к музыкальному антракту оперы Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронни" , поставленной в l91l.

Музыкальный антракт, названный "Битва при Керженце", в музыкальной форме изображает сражение русских воинов с татарскими ордами.

Сначала Дягилев воспринимал Рериха, как постановщика декораций для опер и балетов на древнерусские исторические темы, но директора других театров приглашали его для оформления классических пьес и опер западноевропейского репертуара. В 1911 г. после четырехгодичного перерыва "Старинный театр" возобновил второй и последний сезон, организаторами которого снова стали Николай Евреинов и барон фон Драйзен. Вновь им захотелось восстановить старинный театр, но не периода раннего средневековья, а Испании XVI-XVII веков. Рериха пригласили оформлять декорации к постановке Лопе де Вега "Фуэнте Овехуна". Так же, как и в декорациях для "Трех магов", художник небезуспешно пытался создать иллюзию того времени и того места, где впервые игралась пьеса.

В 1912 г., после того, как Рерих разорвал сотрудничество с драматическим театром Ренек в Санкт-Петербурге, не согласившись с декорациями к "Снегурочке", выполненными вразрез с его эскизами, его пригласили к себе Владимир Немирович-Данченко и Константин Станиславский, основатели Московского Художественного театра, для оформления декорации и костюмов к предстоящей театральной постановке драматической поэмы Г.Ибсена "Пер Гюнт". Режиссером постановки был Константин Алексеевич Марджанов , темпераментный грузин. Несмотря на существенные различия в темпераментах, обычно сдержанный Рерих и импульсивный Марджанов имели общую точку зрения на постановку пьесы.

Планировалась поездка артистов, занятых в спектакле, в Норвегию для знакомства с родиной Ибсена, и Станиславский предложил Рериху сопровождать их.

Но художник отказался, предпочтя делать эскизы в соответствии с собственным восприятием образов. Когда артисты вернулись и увидели законченные эскизы Рериха, их поразила точность, с которой он передал атмосферу и пейзаж мира Ибсена.

Рерих делал эскизы для всех тринадцати сцен пятиактной пьесы. На них были изображены не только места происходящих событий, их цветовая композиция соответствовала переменам духовного состояния героя в процессе жизни. Декорации, соответствующие юности Пер Гюнта, насыщены трепещущими зелеными, фиолетовыми, синими, оранжевыми тонами и охрой (например, "Песня Сольвейг"), но по мере расточения его сил, юности и жизни, краски постепенно тускнеют, все больше и больше становятся монохромными и сдержанными. В финальной сцене "Домик Сольвейг" героиня воссоединяется со своей долгожданной любовью на фоне сурового, но романтического пейзажа.

Домик, приютившийся среди высоких сосен ледяного царства зимы, кажется оазисом человеческого тепла. Протоколы репетиций Московского Художественного театра свидетельствуют о скрупулезном внимании Рериха к работе над деталями. Посетив несколько репетиций, он сделал замечания, касающиеся тонкой цветовой корректировки декораций ("Оттенок синего на облаках - грязный, - писал он, - в нем отсутствует свежесть - молочный цвет далек от того, что на эскизах"), их освещения ("Осветите мельницу сверху фиолетовыми лампами, добавьте оранжевый свет"). Он очень заботился о фактуре материала, из которого делались декорации, и указывал на необходимость ее сходства с камнем или мхом. Такое же внимание он уделял костюмам, стремясь, чтобы они выглядели достаточно правдоподобно.

Например, он посоветовал продырявить платок матери Пер Гюнта, выстирать совершенно новый костюм и затем окунуть его в кофе. Несмотря на то, что постановка была раскритикована за скучность и неуклюжесть, критики были единодушны в похвале декорации и костюмов, выполненных по эскизам Рериха. "Весь спектакль был праздником его кисти" - заметил один из них.

К 1912 г. относятся декорации и костюмы Рериха к опере Вагнера "Тристан и Изольда". Заказ на них поступил от владельца Оперный театра Сергея Зимина, но постановка так никогда и не была осуществлена из-за начавшейся Первой Мировой войны.

Если Вагнер был европейским композитором, чьи духовные искания и тематика произведений находили глубокий отклик в душе Рериха, то Морис Метерлинк был западноевропейским драматургом, к которому он испытывал глубочайшую тягу.

В высоком символизме бельгийского драматурга, стилизованных страстных пьесах с их всеобщей мистерией и средневековыми декорациями, Рерих увидел собственное представление о Европе. До того, как стать декоратором, он проиллюстрировал ряд книг Метерлинка, изданных на русском языке в 1905 г., и сделал несколько картин на основе его пьес.

В 1913 г. Рериха попросили сделать эскизы декорации и костюмов к постановке "Принцесса Мален" для Свободного театра в Москве. Рерих закончил эскизы, но пьеса никогда не была поставлена, так как театр просуществовал всего шесть месяцев со дня своего открытия. В 1914 г. Рерих оформлял декорации к опере на сюжет Метерлинка "Сестра Беатриса", которая была , поставлена в Театре Музыкальной Драмы в Санкт- Петербурге, переименованном после революции в Большой Драматический театр.

В эскизах для обеих пьес ощущение готики достигается через изображение каменных палат, лестниц, сводчатых потолков, часовен и башен.

Свет, льющийся через оконные витражи или исходящий от каминов, создает неземной отблеск на каменных стенах, придает эскизам легкие оттенки драгоценных камней - аметиста, рубина или топаза. По палатам и лестницам скользят бесплотные принцессы и монахини; они появляются подобно теням, будто бы отдав свои жизни камням.

После успеха декораций Рериха к "Половецким пляскам" в 1909 г. Дягилев предложил ему обсудить идею нового балета. Импресарио решил познакомить Рериха с молодым, талантливым композитором - Игорем Стравинским.

Когда Стравинский встретился с Рерихом в 1910 г., чтобы поговорить о сотрудничестве, художник предложил ему два балетных сценария: "Игра в шашки", в котором действие разворачивается на шахматной доске и управляется гигантскими руками, и "Великая жертва", где изображен древне-языческий обряд жертвоприношения Избранницы богу солнца Яриле, чтобы обеспечить приход весны. Стравинский предпочел второй сценарий. Так родилась идея создания балета "Весна Священная".

Рерих и Стравинский расширили либретто, работая над ним все лето 1911 г. в Талашкино. В законченном варианте балет состоял из двух актов. В первом действии под названием "Поцелуй Земле" язычники из славянского племени сходятся у священного холма. Трехсотлетняя женщина - прародительница племени, рассказывает о предстоящем обряде, а язычники участвуют в игрищах и ритуальных танцах, празднуя возвращение весны. Первая часть достигает кульминации в тот момент, когда старик-мудрец освящает землю торжественным поцелуем.

Во втором действии, "Великая жертва", девушки племени начинают замысловатый хороводный танец на священном холме, и Судьба или Ярило выбирает одну из них для принесения в жертву. Старейшины племени накрываются медвежьими шкурами (древние славяне верили, что медведь был предком человека), окружают ее, в то время как она в исступленном танце готовится к смерти, чтобы спасти землю.

Стравинский завершил создание резко диссонирующей полиритмичной партитуры в 1913 г. и написал Рериху: "Мне кажется, я постиг тайну кратких ритмов весны и ощутил их связь с действующими персонажами нашего детища".

Между тем, Рерих занимался оформлением декорации для двух актов и занавеса к музыкальному антракту, эскизы которого он посвятил Стравинскому "в честь нашего детища". Рерих также создал эскизы костюмов для балета, в которых с характерной для него точностью изобразил этнографические детали - богатый символикой орнамент, украшающий одежды.

Когда Стравинский увидел эскизы костюмов, он воскликнул: "Боже, как они мне нравятся - это чудо! Лишь бы их сшили хорошо... Господи! Только бы Нижинский успел бы поставить "Весну", ведь это так сложно! Я по всему вижу, что эта вещь должна "выйти", как - редко что!"

Хореограф Вацлав Нижинский воспринял декорации и костюмы Рериха, так же, как и его знание археологии и древне- славянских обычаев, с вдохновением. И действительно, основные па и движения танцоров, исполнявших балет, во многом напоминали конфигурацию резных деревянных идолов на знаменитых картинах Рериха, посвященных Древней Руси.

Повернутые вовнутрь стопы, плотно прижатые к телу локти, ладони с вытянутыми пальцами противоречили главным правилам классического балета. Танцоры физическим обликом походили на языческих идолов, а ограниченные движения придавали телам угловатость, присущую деревянным изображениям.

Кроме того, пластика некоторых хореографических танцев Нижинского повторяла очертания холмов и священного камня на декорациях Рериха. Даже орнамент на костюмах - узор из концентрических кругов, окаймляющий платья, послужил основой для хореографии.

Предположение, что Рерих оказал влияние на Нижинского, подтверждается тем фактом, что хореограф не мог начать работать над массовыми танцами до тех пор, пока не увидел эскизы костюмов к ним.

Когда Бронислава Нижинская репетировала сольную партию Избранницы - Священный танец, которым заканчивался балет, ей очень помог возникший перед ней образ картины Рериха с изображением темных туч на грозовом небе.

Однако другие танцоры не приняли новаторскую хореографию Нижинского , посчитав ее некрасивой, неестественной и чрезмерно трудной с точки зрения техники исполнения и ритма. Чем больше они протестовали, тем труднее Нижинскому было работать с ними. "Только Рерих, - писала Бронислава Нижинская, - поддерживал Вацлава, который с вниманием прислушивался к нему. Лишь когда Рерих присутствовал на репетициях, Вацлав расслаблялся".

Ко дню премьеры, которая состоялась 29 мая 1913 г. в Театре на Елисейских полях, Дягилев уже знал, что постановка бросит вызов всем существующим представлениям о балете. Но реакция зрителей была даже более бурной, чем он ожидал. При первых резких звуках музыки Стравинского, атональной партитуры и конвульсивных движениях танцоров зрительный зал взорвался какофонией криков, свиста и топота, заглушивших оркестр.

Из своей ложи Дягилев, возможно, втайне наслаждаясь произведенным публикой скандалом, требовал: "Дайте закончить спектакль!", но после короткой паузы, во время которой были слышны музыка и стук пуантов танцоров, бунт возобновился с новой силой и продолжался, не ослабевая, на протяжении всего антракта.

В тот момент, когда девушки водили мистический хоровод в начале второго акта, зрители успокоились, временно попав под влияние привычной лиричной музыки и изысканно сложного танца, исполняемого на фоне грозного ночного пейзажа декораций. Но когда в наброшенных медвежьих шкурах появились старейшины рода и начали свой ритуальный танец вокруг Избранницы, публику вновь прорвало. Тем не менее, крики и свист постепенно стали затихать, когда Избранница закружилась в жертвенном танце. С движениями, напоминающими отчаянную борьбу птицы, стремящуюся удержать тело в полете или пытающуюся избежать своей судьбы, или стремящуюся к ней, жертва Ярилы или, как считали Рерих и другие, его невеста, держала зрителей зачарованными до тех пор, пока не затихла с последним вздохом. ''

Протест публики против "Весны Священной" - некоторые парижане ассоциировали танцоров в белых прямых рубахах и исполняемые ими дикие пляски с неистовством душевнобольного - глубоко рассердил Нижинского и вынудил Стравинского покинуть ложу после первого акта. Но Рерих стал свидетелем превращения утонченных парижских зрителей в беснующуюся, ревущую толпу, в которой на некоем внутреннем уровне балет вызвал первобытные инстинкты: "Кто знает, - напишет он позже, - может быть, в этот момент они в душе ликовали, выражая это чувство, как самые примитивные народы. Но должен сказать, эта дикая примитивность не имела ничего общего с изысканной примитивностью наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священными понятиями".

В тот сезон балет показывали только восемь раз: пять раз в Париже и три раза в Лондоне, где реакция была более благоприятной - и затем быстро изъяли из репертуара, отчасти потому, что вскоре отношения между Дягилевым и Нижинским осложнились. Импресарио воскресил "Весну Священную" семью годами позже, используя декорации и костюмы по эскизам Рериха, но в новой и менее спорной хореографической постановке Леонида Массина. Музыка, которая так шокировала зрителей в 1913 г., стала рассматриваться как классика, и многие из ведущих хореографов двадцатого века, включая Марту Грэхем и Мориса Бежара, создавали на ее основе собственные балетные постановки. В 1987 г , спустя семьдесят пять лет после премьеры, спектакль был восстановлен "Жофрей Балетом".

Благодаря неутомимым усилиям историографа балета Миллисент Ходсон и специалиста по творчеству Рериха Кеннета Арчера, кропотливо восстановивших хореографию, костюмы и декорации, современным зрителям была предоставлена возможность самим увидеть балет, который и теперь время от времени обвиняют в разрушении основ хореографии двадцатого века. Его возрождение может показаться нынешним зрителям менее дерзким, чем показалась оригинальная постановка толпе в Театре на Елисейских полях в 1913 г.; и, тем не менее, примитивные внутренние чувства, вызванные стихийной силой, благодаря стараниям Рериха, Нижинского и Стравинского, будут напоминать о бесконечном и универсальном явлении возвращения весны.

"Весна Священная" была самым значительным и оригинальным вкладом Рериха в развитие театрального искусства. В ней он проявил не только мастерство декоратора и знание древне-языческих ритуалов и обычаев, но и все свое мировоззрение. Она является кульминацией его театральной карьеры.

Рерих продолжал создавать декорации к нескольким другим новым постановкам, включая оперы Римского-Корсакова "Садко" и ''Сказка о царе Салтане", которые были представлены в Лондоне в 1920 г., а также создавал заново декорации к постановкам, которые уже принесли ему известность, таким как "Князь Игорь", "Снегурочка" и "Весна Священная", но никогда больше ему не принадлежала ведущая роль в создании замысла театральной постановки и его осуществлении, как это было в "Весне Священной".

В отличие от других русских театральных декораторов довоенного периода, таких как Головин, Коровин, Бакст и Бенуа, считалось, что Рерих находится в стороне и не интересуется закулисной суетой театральной жизни. Он редко помогал расписывать декорации, как иногда делали другие художники.

Он дарил директорам полностью завершенные эскизы, выполненные в виде чудесных мольбертных картин, и которые, будучи увеличенными до громадных размеров сцены, служили ее оформлением. Но, как свидетельствуют репетиционные журналы к опере "Пер Гюнт" и воспоминания Брониславы Нижинской, художник внимательно следил за созданием декораций и их соответствием действиям артистов, певцов и танцоров.

Работая над декорациями, Рерих был не просто иллюстратором, он был интерпретатором. Директора, приглашавшие его на работу, заведомо знали, что им придется подчинить свои постановки его магическим краскам и ритмам. Иногда его декорации просто подавляли исполнителей. Но когда его восприятие музыки, действия, времени и места событий, а также действующих лиц совпадало с мнением директора или хореографа, композитора или драматурга, или же исполнителей, спектакль удавался на славу, мог довести зрителей до неистовства и заставить их неосознанно соприкоснуться с глубочайшими струнами души.

Увлечение театром не препятствовало другим занятиям Рериха. Напротив, он продолжал заниматься мольбертной живописью и создавал различные фрески и мозаики, также доделывал фриз для частного особняка, состоящий из девятнадцати панно. Кроме того, он выполнял директорские обязанности в школе Общества Поощрения художников, был академиком Императорской Академии Художеств и членом общества защиты и охраны памятников искусства и старины в России, президентом Комиссии по учреждению музея допетровского искусства и культуры, членом Реймской Академии, почетным членом Венского отделения академии, членом Парижского Салона, а в 1910 г. президентом вновь созданного "Мира Искусства".

На выставке в Санкт-Петербургском Салоне в 1909 г. были представлены самые значительные работы Рериха за несколько предшествующих лет, включая эскизы фресок, картины "Славяне на Днепре" (1905 г.), "Бой" (1906 г.), "Змиевна" (1906 г.), "Песнь Викинга" (1907 г.), "Город" (1907 г.), "Задумывают одежду " (1908 г.), пейзажи Италии, Германии и Финляндии, иллюстрации к пьесам Метерлинка, эскизы декорации к операм "Валькирия" и "Снегурочка" - всего 36 работ. По выражению Бенуа создалось впечатление, будто корабль накренился на один бок и весь "Салон" служит лишь оправой для Рериха.

Характерной особенностью представленных на выставке работ был способ их написания. В 1906 г. Рерих почти полностью отказался от масла и перешел к темпере и пастели, которые придавали его зрелым работам отличительную яркость, чистоту цвета и ровную бархатистость. По его мнению, "... масло чернеет, темпера выцветает, но я предпочитаю, чтобы мои картины стали снами, нежели , превратились в сапоги".

Увидев незаконченную картину Микеланджело в Лондонской Национальной Галерее, написанную на зеленоватом холсте, он тоже начал экспериментировать с цветными холстами и увлекся неожиданными эффектами, которые получались при наложении на них различных цветовых комбинаций.

Картиной "Славяне на Днепре" Рерих продолжает рассказ о древне-славянской культуре. В этом полотне - дух суровости и неумолимости, рожденные скалистый пейзажем и бескрайним морем. Природа доминирует в этой картине и необъяснимо связана с человеком - отражая, усиливая, увековечивая его настроение и деятельность, устанавливая связь между физическим и духовным миром. Несколькими годами позже русский писатель Леонид Андреев назовет уникальный мир, созданный полотнами художника, "Державой Рериха."

В 1907 г. Ф.Г. Бажанов, преуспевающий санкт-петербургский промышленник, просит Рериха расписать фриз в большой столовой его нового дона. Художник воспользовался случаем прославить в монументальном масштабе своих любимых героев русского фольклора. Законченный в 1910 г. "Богатырский фриз" состоял из семи крупных панно, каждое из которых посвящалось одной легендарной личности, и двенадцати панно меньшего размера чисто декоративного характера.

Среди легендарных героев, которые смотрели со стен на трапезы Важаповых, был Баян, народный сказитель былин о геройских подвигах богатырей, аккомпанирующий себе на гуслях; добрый Микула в образе могучего землепашца, как бы вырастающего из-под земли позади лошади и плуга; Илья Муромец, великий защитник земли русской, верхом на могучем коне, с поднятым луком и стрелой, готовый постоять за озера, реки, холмы и города, оставшиеся за его спиной; на самом большом панно, длиной семь метров, - Садко, который не был богатырем, поскольку не совершал никаких ратных подвигов. Согласно былинам, этот новгородский купец был певцом и гусляром, чья чарующая музыка околдовала морского царя. Выбор данного персонажа позволил Рериху изобразить средневековый Новгород с его чудесными церквями, крепостными стенами и башнями, а также сказочно прекрасные купеческие ладьи. Единственным злодеем, которого изобразил художник оказался Соловей- разбойник с пронзенным стрелой глазом, виднеющийся в окне избушки на куриных ножках.

За исключением "Садко" все панно расписаны в изысканной светло-фиолетовой, бледно-зеленой, розовой и золотой цветовой гамме. Эта же картина выполнена в более мажорном ключе, в ней доминируют синяя, красная и белая краски.

Панно отличаются богатством декоративных элементов, таких, например, как орнамент на одежде Баяна , повторяющееся изображение цветов и трав, красочные узоры на одеждах Садко, его дружины и кораблях. Особый интерес вызывает композиционное построение фриза. Фигуры богатырей расположены на переднем плане в естественной перспективе, а пейзажи смотрятся как бы с высоты птичьего полета - прием, посредством которого художнику удалось показать бескрайность земли русской.

"Богатырский фриз" - настоящая поэма в красках, посвященная легендарному русскому прошлому . Его судьба переплелась с двадцати вековой историей России. После революции дом Бажанова был превращен в государственное учреждение и библиотеку. Роспись на панно сохранилась, но далеко не в идеальном состоянии. Особенно сильно она пострадала во время ленинградской блокады, когда весь фриз покрылся тонким слоем копоти. В 1964 г. работу перевезли в Русский музей.

На Рериха очень повлияла смерть его учителя и наставника Архипа Куинджи. По жестокой несправедливости человек, который так самоотверженно и щедро делился своей мудростью, временем и состоянием, мучительно и медленно умирал. Отдавая последнюю дань учителю, Рерих создал для него надгробный памятник: вокруг бюста Куинджи - мозаичное изображение могучего дерева, покрытого декоративной листвой и птицами символизирующего учителя и его учеников. В то же время это изображение древа жизни, старинный символ вечности и единства всех вещей.

Годом позже Рерих создает надгробие другому человеку, чье творчество было для него мощным источником вдохновения - Римскому-Корсакову. Композитор умер в 1908 году. Надгробный камень был выполнен художником в виде креста XIV века, с надписью древне-славянской вязью, с фигурами святых.

Возможно, что все эти смерти знаменовали конец уходящей эры и были предвестниками предстоящих событий. Многие художники и писатели предчувствовали надвигающуюся катастрофу, и в их творчестве нашло отражение растущее чувство тревоги. Много картин Рерих написал между 1912-1914 гг. В этих полотнах было достаточно предсказаний катаклизмов, ведущих к разрушению мира. К этим полотнам относятся: "Ангел последний" (1912 г.), "Меч доблести" (1912 г), " Крик змия" (1914 г.), "Град обреченный" (1914 г.), "Пожар" (1914 г.), "Короны" (1914 г.), "Дела человеческие" (1914 г.) и "Вестник" (1914 г.). Все они предвещали неотвратимые страдания и разрушения через мощные аллегорические символы, взятые из фольклорного и библейского искусства.

Когда началась Первая Мировая война, Рерих направлял всю свою энергию, талант и личные средства на многие благотворительные предприятия.

Он участвовал в выставках и аукционах, помогая военному госпиталю, продавал ценную майолику и другие художественные произведения из собственной большой коллекции. Он также жертвовал большие суммы денег, помогая пострадавшим коллегам и их семьям. Но все же главной целью его деятельности во время войны была борьба за сохранность и защиту мировых культурных ценностей, которой он посвятил себя со времени путешествия по России в 1899 году.

Ужасаясь сообщениям о взрывах готических соборов и сожжении средневековых городов, как предсказывалось его довоенными работами, в 1914 году он нарисовал плакат, озаглавив его "Враг человечества", на котором изображено разрушение культурных сокровищ в Луване и Реймсе. Плакат был распространен по армейским лагерям и военным зонам.

Рерих понимал, что международное соглашение по охране просветительских учреждений и памятников культуры в военное время было насущной необходимостью, и предложил эту идею высшему командованию Русской армии, правительству США и Франции, а в 1915 году - и самому царю Николаю II. Однако несмотря на то, что предложение не было отклонено, не было предпринято никаких шагов по его реализации.

Рерих также пытался противостоять разрушительным войнам своими картинами. Многие его работы, написанные во время войны, превозносят мир, безмятежность и добрые дела. К ним относится картина "Три радости" (1916 г.).

Для Рериха основными символами духовной любви и добродетели были те святые и отшельники, которые своими добрыми делами помогают людям и защищают их.

Св. Пантелеймон, например, согласно легенде был целителем и знатоком лечебных трав.

Другим любимым святым был Прокопий. На картинах "Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится" и "Прокопий Праведный отводит каменную тучу от Устюга Великого" (1914 г.) святой защищает людей силой своего духа.

Чем больше Рерих изучал славянскую и индийскую культуры, тем больше он убеждался, что они имеют общие корни. Но чтобы доказать эту теорию, русским ученым необходимо было исследовать древнее искусство и традиции по восточным первоисточникам. Он опасался того, что за время английского правления многие следы индийской культуры могли быть уничтожены.

Рерих был безмерно рад встрече в Париже перед войной с востоковедом В.В.Голубевым, который не так давно вернулся из Индии с неоспоримыми фактами, фотографиями и наблюдениями, подтверждающими его теории. Он надеялся присоединиться к Голубеву в следующей научной экспедиции, но началась воина.

Восточная культура, философия и религиозные учения всегда находили большой отклик в душе Николая и Елены Рерих. Труды Рамакришны и его ученика Вивекананды оставили в них глубокий и прочный след, особенно идея о том, что служение Богу сопровождается работой на общее благо, выполнением каждым человеком своего долга и обязанностей, и что это способствует совершенствованию личности. Рамакришна проповедовал необходимость духовного совершенствования, которое может быть достигнуто через просвещение людей, доброту, справедливость и альтруизм.

Возможно, что эти концепции и вдохновили художника на написание картин о святых, совершающих добрые дела. Его печатные работы того времени содержат выдержки и цитаты из произведений Тагора, Рамакришны. Вивекананды и "Бхагавад Гиты".

Вера Рериха в то, что современному человеку многому пришлось научиться от древнего доисторического человека, несомненно, привела его к главной доктрине восточной философии: цикличности развития мироздания. Восточная концепция "вечной философии, вневременной мудрости, открытой, утерянной и заново открытой, восстановленной, утерянной и снова восстановленной сквозь цикл веков", была намного ближе Рериху, чем относительно молодая западная точка зрения на эволюцию, как вечно развивающееся явление.

Теософия (буквально "божественная мудрость") - духовное учение, изложенное Е.П.Блаватской в 1870 году, также заинтересовало Рерихов. Блаватская побывала на Востоке, где состоялась ее встреча с группой таинственных древних мудрецов. Учителей, или Махатм, в которых пребывает божественная мудрость. Она стала их ученицей {челой) и по возвращению на Запад начала передавать духовные знания, которые там получила. Блаватская основала в Нью-Йорке в 1875 г. Теософическое общество, которое имеет тысячи последователей во всем мире. В 1879 году она перенесла штаб-квартиру в Адьяр, в Индию, неподалеку от Мадраса. Русский филиал Общества был основан в 1908 году, и Рерихи, очевидно, вступили в него перед Первой Митовой войной. Годы спустя Елена Рерих переведет на русский язык монументальный труд Блаватской "Тайная доктрина".

Теософы утверждали, что древняя мудрость доступна каждому и открывается посвященному различными путями: в снах, виденьях или в сообщениях от Махатм.

Теософия отвергает библейские догматы, но объединяет некоторые основные концепции индийской философии, включая реинкарнацию и карму, взаимосвязь всех природных явлений и почитание учеником (челой) своего духовного учителя (гуру).

Рерих не был приверженцем какой-либо раз и навсегда установленной религии или философского движения. Его собственная духовная философия включала элементы буддизма, индуизма, пантеизма, теософии, русского православия и даже теорию относительности. Она также вмещала древнее учение Агни Йоги или Йоги Огня. Больше йога действия, чем аскетизма, Агни Йога указывает путь к сотрудничеству с духовной эволюцией космоса. Она помогает человеку распознать, что есть добро, и сопоставить реальные причины и суть событий, а также личностные отношения между людьми.

С пониманием этого человеческое сознание расширяется, давая рождение новым мыслям, которые, в свою очередь, увеличивают возможность нового действия. Свободная воля заставляет человека либо избрать новый путь и изменить свой образ жизни, либо продолжать существовать среди старых укоренившихся стереотипов. Каждое воплощение дает ему возможность сделать дальнейшие шаги по пути эволюции. Агни Йога пробуждает в нас стремление утверждать новое знание в повседневной жизни, и потому ее называют "Учением Живой Этики". В 1920 году Рерихи организовали первые группы из преданных последователей Агни Йоги. До сих пор существующее Общество Агни Йоги остается верным книгам и распространению Учения "Живой Этики", которая включает и обобщает философские и религиозные учения всех веков.

Ярче всего свое понимание пути к духовному просвещению Рерих выразил в сборнике из шестидесяти четырех белых стихов "Цветы Мории", написанные, главный образом, между 1916-1921 гг.

Многие словесные образы, которые встречаются у Рериха в "Цветах Мории", повторяются в зрительных образах его картин и часто служат ключом к пониманию их главного духовного смысла. Уходящие в сторону тропы ведут к потере ориентации. Горы - символ духовного восхождения. Ворота и двери означают либо духовное продвижение, если ищущий достиг порога, либо духовное препятствие, если ворота и двери заперты. Вестники - люди, передающие божественную мудрость. Вода символизирует очищение и возрождение, а реки, текущие в определенном направлении, означают продвижение к цели.

В начале 1915 года Рерих заболел воспалением легких. Очевидно, сказались многие годы непрерывной напряженной деятельности. Врачи пришли к заключению, что ему вредно жить в городе, и в декабре 1916 г. он вместе с семьей переехал в Сортавалу в Финляндии, находящуюся на берегу Ладожского озера неподалеку от Петрограда (так Санкт-Петербург был переименован в начале Первой Мировой воины), что позволяло ему периодически возвращаться в город для выполнения директорских обязанностей. В том же 1916 г. отмечалось двадцатилетие со дня начала творческой деятельности Рериха, и к юбилею в знак признания его достижений в живописи была издана большая, прекрасно иллюстрированная книга. В ней содержались оценка его творчества другими художниками, историографами искусства, поэтами и прозаиками; цветные иллюстрации его главных картин; десять сказок и притч и его длинное стихотворение о Чингис-Хане, озаглавленное "Вождь".

Существуют различные мнения о том, как Рерих относился к русской революции. Западные ученые считают, что он остался в Финляндии, чтобы скрыться от новой политической системы. С другой стороны, советские биографы придерживаются точки зрения, что Рерих принял революцию, хотя и держался в стороне от политики, наивно веря, что искусство находится вне ее сферы. На самом деле, он защищал более прогрессивное общество, которое искореняло вопиющую несправедливость времени, и был уверен в необратимости революционного движения. Но в интересах своей веры он не примкнул ни к революционерам, ни к тем, кто ратовал за возвращение прежнего строя.

Какие бы чувства он не испытывал, одно совершенно точно: его беспокоила судьба школы и сохранение памятников культуры при новом правительстве.

4 марта 1917 г., спустя некоторое время после свержения династии Романовых, он встретился с группой писателей, художников и артистов, включая Шаляпина, поэта Маяковского и Бенуа, на квартире у Максима Горького. Горький говорил о необходимости создания комиссии по защите памятников культуры и искусства и выпуска обращении с призывом сохранять наследие прошлого. Рерих предложил комиссию из двадцати человек. В письменном обращении к новому Революционному совету, к Совету рабочих и солдатских депутатов, комиссия предлагала свою помощь в вопросах искусства, советовала сохранять памятники старины и создать организацию для проведения народных праздников, оказания помощи театрам и т.д. К тому же, Рерих присутствовал на конференции, посвященной вопросам искусства, которую организовал Совет рабочих и солдатских депутатов, и вошел в организованную при нем комиссию по искусству.

Несмотря на ухудшающееся здоровье (в мае 1917 г. оно настолько ухудшилось, что пришлось даже составить завещание), Рерих по возможности ездил в Петроград как можно чаще, пытаясь спасти школу при Обществе Поощрения Художников от закрытия. Но финансовые трудности и сопротивление среди преподавателей, многие из которых надеялись на возвращение старого режима, препятствовали экономическим и организационным реформам, предложенным им. В августе здоровье больше не позволило Рериху совершать ежедневные поездки в школу, и он ушел в отставку, хотя и остался советником и членом школьного комитета.

Последний раз Рерих побывал в Петрограде в январе 1918 г. Несмотря на то, что друзья и коллеги уговаривали его остаться, уверяя, что ему могут предложить даже должность министра в новом правительстве, вместе с Еленой Рерих он уехал в Сортавалу на одном из последних поездов перед тем, как граница между Финляндией и Советской Россией была в мае закрыта. Продолжительная болезнь не препятствовала его занятиям живописью и литературной деятельности. Дом в Сортавале стоял в окружении прекрасного пейзажа, так любимого Рерихом. Высокие сосны, волнистые зеленые холмы и небольшие острова с отвесными скалами посреди Ладожского озера полностью завладели его кистью. Он рисовал людей с устремленным вдаль взглядом, стоящих на берегу или сидящих на скалах. Помимо живописи он написал короткий рассказ "Пламя" о художнике, выставка картин которого имела огромный успех.

Хотя рассказ "Пламя" - вымысел, в нем просматриваются автобиографические элементы. Рерих знал, что многим его чудовищная работоспособность казалась подозрительной: им не верилось, что один художник может написать сотни и даже тысячи картин.

В 1914 г. произошел пожар в издательстве, где печаталась иллюстрированная книга о Рерихе, и все материалы были уничтожены. Так же, как и его герой- художник он уединился, но продолжал работать, ожидая знака - священного синего пламени, которое бы осветило его творческий и духовный путь.

Рерих также написал пьесу в духе средневековой мистерии, озаглавив ее "Милосердие".

Пьеса "Милосердие" - единственное недвусмысленное изображение Рерихом революции и угрозы, которую она несет русской культуре.

Рассказами "Пламн" и "Милосердие" завершается один творческий период в жизни художника и начинается другой. "Пламя" заканчивается строчками из "Бхагавад Гиты", "Милосердие" - переводом стихотворения Рабиндраната Тагора.

Восток притягивал Рериха. В дневнике 36 октября 1917 г- он пишет: "Делаю земной поклон учителям Индии. Они внесли в хаос нашей жизни истинное творчество и радость духа, и тишину рождающую. Во время крайней нужды они подали нам зов. Спокойный, убедительный, мудрый".

К лету 1918 г. здоровье Николая Константиновича окончательно поправилось, и он приступил к подготовке долгожданного путешествия в Индию. Первую остановку сделали в финском городе Выборге: сначала необходимо было достать деньги. Благодаря стараниям нескольких шведов в Стокгольме была организована выставка. Ее успех превзошел все ожидания. Жители шведской столицы отнеслись к Рериху, как к своему родному северному художнику. Оттуда выставка отправилась в Норвегию и Данию.

В Англии Рерихи надеялись получить визы в Индию. Вездесущий Дягилев помог им въехать в Англию, пригласив Рериха создать декорации к постановке "Князя Игоря" в Лондоне.

Семья приехала в британскую столицу в конце 1919 г. Кроме декораций к "Князю Игорю" для Дягилева, сэр Томас Бишем поручил ему аналогичную работу к "Снегурочке", "Царю Салтану" и "Садко". В мае 1920 г. была организована выставка картин Рериха, после которой пришли приглашения из других городов Англии и из Венеции. По картинам Рериха, написанным в Лондоне, видно, что хоть он и жил в Англии, но его душа была уже на Востоке.

Эти полотна принадлежат к серии, названной художником "Грезы Мудрости." Случайно, когда он работал над этой серией, к нему в студию зашел Рабиндранат Тагор. Это была встреча, о которой так долго мечтал Рерих. "Помню, как прекрасно вошел он, - пишет Рерих в "Листах дневника", - и духовный облик его заставил затрепетать наши сердца". Тагор пригласил Рериха навестить его в Индии. Казалось, что все способствовало этой поездке: визы получены и билеты куплены. Но непредвиденные денежные затруднения, а также неспособность сэра Томаса Бишема заплатить художнику за выполненные им декорации, заставили Рерихов отложить путешествие на Восток.

Одно из приглашений, которые Рерих получил находясь в Лондоне, было от Роберта Харша, директора Чикагского Института Искусств. После провала в последний момент поездки в Индию Рерих принял его предложение и 23 сентября 1920г. отбыл в Чикаго вместе с женой и двумя сыновьями на борту парохода "Зеландия". В багаже, который он вез через Атлантический океан, находилось несколько сотен его картин: от ранних до последних работ. Среди них были "Идолы", "Заморские гости" , "Праотцы человека'', "Ангел Последний", эскизы к постановкам "Принцесса Мален" и "Снегурочка" и два панно из серии "Сны Мудрости".

Рерихи прибыли в Нью-Йоркскую гавань 3 октября, а 18 декабря в Нью-Йорке в галерее Кингор открылась организованная Харшем выставка. Первая большая выставка русского художника в Америке произвела сенсацию.

На протяжении следующих полутора лет выставка побывала в двадцати восьми городах Америки, включая Бостон, Буффало, Чикаго, Омаху, Денвер, Санта-Фе и Сан-Франциско. Работы Рериха оказали большое влияние на американских художников и общественность. Америка была очарована им.

Художника особенно привлекал штат Мэн, где скалистый морской берег, крутые мшистые утесы и бесконечные морские просторы и небеса напоминали ему Финляндию и родной пейзаж русского севера. Там, на острове Монхеган, он провел лето 1922 г. и написал целую серию картин под названием "Океан".

Пустыни Нью-Мексико и Аризоны также привлекали внимание Рериха и вдохновляли его кисть. Традиции племен коренных народов юго-запада поразили его, напомнили об обычаях древних славян и других племен. В них он нашел сходство с культурами азиатских народов, особенно монголов, и это убедило Рериха в том, что туземцы Нового и Старого Света имеют общие корни. Он рисовал деревни из глиняных построек и древние пещерные жилища американских аборигенов так, как будто они вырастали прямо из бесплодной каменистой почвы.

За выставками последовало предложение читать лекции в различных музеях, университетах и даже в универмаге "Маршалл филд" в Чикаго, где Рериху пришлось прочесть лекцию на тему "Одеяние духа", в которой, очевидно, он рассказывал смущенным продавцам о гармоничном сочетании одежды с аурой человека. Путешествуя по стране, Рерих был поражен тем, что американцы совершенно незнакомы с искусством и культурой других народов, и что этот интерес не подогревается и присущ лишь небольшому кругу людей - профессионалов. Поэтому в апреле 1931 г. находясь в Чикаго, он принял активное участие в создании международного общества художников "Cor Ardens" ("Пылающее сердце"). Затем в октябре 1921 г. в Нью-Йорке он основал Школу Объединенных Искусств на основе того же принципа, по которому строилась школа в Санкт-Петербурге - все искусства под одной крышей. Школа начала действовать в небольшом масштабе, предлагая учащимся занятия по музыке, живописи, скульптуре, архитектуре, балету и драме, а также лекции, концерты, студенческие выставки.

Сначала большую часть студентов и преподавателей составляли русские эмигранты, среди которых были Зина и Морис Лихтман, обучавшие игре на фортепиано. По мере того, как Рерих становился все более знаменитым, в школу потянулись американские студенты и известные педагоги. Луис Хорш, преуспевающий биржевой брокер, который позже будет работать в Коммерческом Департаменте администраций Рузвельта и Трумэна, оказывал особую поддержку школе и с уважением относился к Рериху. Музыкальный критик Френсис Грант стал директором школы; Димз Тейлор преподавал теорию музыки и композицию; Роберт Эдмунд Джоунз и Ли Симонсон - оформление театральных декораций; Михаил Мордкин и Михаил Фокин - балет. Для чтения лекций были приглашены Джордж Беллоуз, Клод Брэгдон, Норман Бел Геддис и Рокуэлл Кент. Количество учащихся и число курсов быстро росло, и вскоре школа переехала в более просторное здание на 103 улице по Риверсайд Драйв.

Рерих возглавлял Школу Объединенных Искусств до своего отъезда в Индию в 1923 г. Он читал лекции и вводил новые предметы в расписание, куда входили даже занятия по музыке и скульптуре для слепых, что намного опережало свое время. Он верил, что программа, предлагаемая школой, научит не только понимать искусство, но проложит путь к всеобщей красоте и откроет врата духовному просвещению, мудрости Владык. Эта высокая идея воплотилась в школьном кредо: "Искусство объединит человечество. Искусство - неделимо. Искусство имеет много граней, но, тем не менее, едино. Искусство - явление грядущего синтеза. Искусство - для всех. Врата "священного источника" должны быть широко открыты для каждого, и свет искусства зажжет множество сердец новой любовью. Сначала это будет бессознательное чувство, но постепенно оно очистит сознание людей. Как много юных сердец ищут нечто реальное и прекрасное! Так дадим им это. Несите искусство людям - оно принадлежит им. Тогда у нас не только музеи, театры, университеты, публичные библиотеки, железнодорожные станции и больницы, но и тюрьмы будут прекрасными. Тогда и тюрьмы не будут нужны".

11 июля 1922 г., через восемь месяцев после открытия Школы Объединенных Искусств, Рерих основывает в Нью-Йорке международный центр "Корона Мунди", целью которого было содействие взаимопониманию всех народов через международный язык - искусство. Он открылся выставкой картин Рериха, написанных в Америке, куда вошли серии "Океан", "Нью- Мексико" и "Аризона". Затем была организована выставка современных американских художников. В последующие годы состоялись выставки полотен итальянских и фламандских мастеров; русских икон; тибетского искусства; рисунков коренного населения Америки; искусства Австралии, Бразилии; современных художников Индии, Франции, Германии, Южной Америки и другие. После показа в центре "Корона Мунди" выставки путешествовали по музеям, университетам и галереям страны.

В 1923 г. дела в Школе Объединенных Искусств и в центре "Корона Мунди" шли успешно, и в честь их основателя 17 ноября 1923 г. был создан музей Рериха. Его официальное открытие состоялось 24 марта 1924 г. Так, впервые в Америке появился музей, посвященный творчеству одного художника. Под него отвели лишь один этаж Школы Объединенных Искусств, вместивший около трехсот картин. К 1930 г. их было уже 1006. Президентом музея, так же как и Школы, был назначен Луис Хорш, их главный попечитель.

В открывшемся музее была представлена серия работ под названием "Санкта". Название каждой картины этой серии начиналось со слов "И мы...", что свидетельствовало не только о том, что их объединяет, но и о преемственности повествования: "И мы открываем врата ", "И мы не боимся", "И мы пытаемся", "И мы продолжаем лов'', "И мы несем свет", "И мы видим".

И в самом деле, так же, как и сборник стихов "Цветы Мории", серия картин "Санкта" повествует о духовных странствиях. Странники - монахи, одетые в длинные черные мантии с капюшонами, чьи лица неразличимы. Действие на всех работах серии происходит в России.

Зимний пейзаж представлен на картине "И мы не боимся"; снегом укутаны холмы, скалы и находящаяся поодаль русская деревянная церквушка, выполненная в северном стиле.

В 1923 г. была написана картина "Голубиная книга". Она иллюстрирует русскую народную легенду с таким же названием, рассказанную в поэме Бориса Зайцева, современника Рериха.

Возможно, что самым популярным, прекрасным и вдохновенным является полотно "Мост Славы" , созданное Рерихом в Америке в 1923 г.

За два с половиной года пребывания в Америке Рерих ни разу не отказался от своей мечты поехать в Индию. Наконец, в мае 1923 г, он, его женя Елена и младший сын Святослав покинули Нью-Йорк и в Париже встретились с Юрием (старшим сыном). Это была первая остановка перед путешествием на Восток. Экспедиция, которая предположительно должна была продлиться два года, финансировалась Школой Объединенных Искусств и центром "Корона Мунди". Рерих отдал этим организациям "эксклюзивное право продавать все художественные работы, написанные во время экспедиции, каковыми являются мои картины, рисунки и эскизы, а также те из них, которые я смогу закончить после ее завершения". Это право было передано музею Рериха. К тому же он назначил Луиса Хорша поверенным во всех своих финансовых делах, включал продажу "моих картин или личной собственности по той цене и на тех условиях, которые бы он счел для себя приемлемыми".

За время экспедиции по Индии и Центральной Азии, которая длилась около пяти лет, Рерих написал около пяти тысяч картин, почти все они были приобретены музеем. Договоренность действовала следующий образом: картины как бы предоставлялись для выставки, и затем музей приобретал их за одну третью часть стоимости, которую назначал Рерих. Таким образом, ему удавалось поддерживать финансирование своего путешествия. Конечно же, человеком, который покупал картины от имени музея, был Луис Хорш. Только три раза Рерих возвращался в Соединенные Штаты. Первый раз в конце 1924 г. проведя целый год в Индии. Целью поездки стало оформление американского финансирования предстоящей экспедиции в Центральную Азию. Путь через Европу в Индию был для него закрыт.

Так как Рерих отсылал все больше и больше картин в Нью-Йорк, все меньше места оставалось для них в музее. Служащие решили построить новое здание на месте старого, и, с одобрения Рериха, Гарви Вилли Корбетом был сделан архитектурный план постройки двадцати четырехэтажного небоскреба.

В первоначальных планах крыша здания должна была быть увенчана ступой, буддийским памятником- святыней в виде полусферы или ступенчатой пирамиды со шпилем. Тем не менее, когда здание было завершено, вместо ступы надстроили еще пять этажей к планировавшимся ранее двадцати четырем.

Второй раз Рерих приехал в Нью-Йорк по окончанию Центрально-Азиатской экспедиции в апреле 1929 г., когда строительство здания было почти завершено. К этому времени он становится широко известным, поскольку месяцем раньше его кандидатура была выдвинута на присуждение Нобелевской Премии Мира. Выдвижение состоялось в Парижской Академии и было поддержано учеными всех стран.

Кандидатура Рериха выдвигалась за стремление к достижению мира "через повышение культурного уровня народов, постоянное содействие развитию братских взаимоотношений, внедрение культуры и ... красоты во все сферы жизни". Мэр Нью-Йорка Уолкер приветствовал его в городской ратуше, присылали поздравления и другие известные американцы, а президент Гувер пригласил Рериха в Белый Дом, чтобы обсудить с ним результаты экспедиции.

Открытие нового музея Рериха состоялось 17 октября 1929 г. На нем присутствовали высокопоставленные чиновники, ученые и художники из всех стран мира. Свои поздравления прислали президент Соединенных Штатов и главы многих других государств. Парижский гравер Генри Дропси изготовил по этому случаю медаль.

Но Рерих приехал в Нью-Йорк не за наградами и поздравлениями. Главной целью его поездки было возобновление попытки и получение поддержки на создание международного договора по защите и охране культурных памятников в военное время. Текст Пакта Рериха был составлен в 1928 г. под непосредственным руководством доктора Джорджа Шклавера, профессора международного права Парижского университета. В нем говорится: "...образовательные, художественные и научные заведения, художественные и научные миссии, их персонал, собственность и имущество... считаются нейтральными и подлежат защите и охране воюющими сторонами. Защита и охрана вышеуказанных организаций и миссий на всей территории принадлежит суверенитету глав договаривающихся сторон (главам государств мира), без какой-либо дискриминации со стороны государства относительно любого специального учреждения или миссии... Памятники, организации, коллекции и миссии, зарегистрированные таким образом, могут вывесить отличительный флаг..., который оповестит об их специальной защите и охране воюющими сторонами, правительствами и народами всех глав договаривающихся сторон".

"Отличительный флаг", упомянутый в Пакте, был создан Рерихом и известен как "3намя Мира". На нем на белом фоне изображено три красных сферы в кольце круга. Значение интерпретировалось как символ религии, науки и искусства в кольце культуры, или как прошлые, настоящие и будущие достижения человечества в кольце беспредельности. Подобное изображение Рерих обнаружил в России и во время своих путешествий по Европе и Востоку. В Индии оно означает счастье или Чинтамани. В Китае в Небесном Храме есть изображение этого знака. Он присутствует в Трех Сокровищах Тибета; на груди Христа на хорошо известной картине Мемлинга "Поклонение Христу"; на картине "Страсбургская Мадонна"; на щитах Крестоносцев и оружии Тамплиеров; на клинках кавказких мечей, известных под названием "гурда"; на древнерусских иконах; на эфиопских и коптских предметах старины; на скалах Монголии; в нагрудных орнаментах всех гималайских народностей; на гончарных изделиях времен неолита; на буддийских знаменах; на изображениях легендарных героев Гессер-Хана и Ригден Джапо. Рерих верил, что из-за его универсальности и вневременности нет более подходящего символа для охраны мировых сокровищ. Смысл Знамени Мира - защищать культурные достижения человечества точно так же, как Красный крест защищает человеческую жизнь.

И его усилия по созданию Пакта были ненапрасными. Комитет "Знамени Мира" был организован в 1929 г. в Нью-Йорке, а в Париже и Брюгге в следующем году. Идея создания пакта получила поддержку таких известных деятелей, как Джордж Бернард Шоу, Альберт Эйнштейн, Герберт Уэллс и Рабиндранат Тагор. Удовлетворенный темпами распространения идеи Пакта Мира, Рерих возвратился в Индию в конце 1929 г., где и решил поселиться окончательно.

Через шесть лет во многих городах мира состоялись международные конференции по принятию Пакта, и 15 апреля 1935 г. в присутствии президента США Рузвельта и представителей двадцати латиноамериканских стран, входящих в Панамериканский Союз, в Белом Доме был подписал договор Пакта Мира.

Этот документ является кульминацией тридцатишестилетних усилий Рериха, направленных на привлечение международного внимания к важности сохранения и защиты мирового культурного наследия.

Между тем, в начале тридцатых годов, в период пика великой депрессии, музей Рериха переживал тяжелые времена. Его служители не могли оплатить залог для нового здания. В 1932 г. Верховный суд Нью-Йорка назначил судебного исполнителя и налоговую ревизию, но по апелляции дело было прекращено. Некоторое время музей продолжал вести свою культурную деятельность. Одной из замечательных лекций, прочитанных там в 1934 г., была лекция Элеоноры Рузвельт о проблемах современной женщины.

В третий и последний раз Рерих вернулся в Соединенные Штаты в 1934 г. чтобы принять предложение Департамента сельского хозяйства возглавить экспедицию в Китай и Монголию для поиска засухоустойчивых трав, которые улучшили бы условия в Даст Боул. Предложение пришло от Министра сельского хозяйства Генри Уолесса, который, повстречавшись с художником в 1929 г., стал горячим сторонником Пакта Мира и искренне уверовал в философию Рериха.

За экспедицией 1934 г., финансируемой правительством, последовало подписание в 1935 г. Пакта Мира Рериха, означавшее высшее признание художника в Америке. Однако некоторое время спустя мнения о Рерихе резко разделились. Одни называли его жадным до денег шарлатаном, другие превозносили как учителя и провозвестника новой эры.

Страсти так накалились, что затрудняли объективный анализ даже относительно недавних отчетов о делах, перевешивая в пользу то одной, то другой стороны.

В июле 1935 г. после более чем десятилетней искренней и, казалось бы, бескорыстной поддержки, Луис Хорш неожиданно разорвал свои отношения с Рерихом, приостановил деятельность музея и относящихся к нему организаций, провозгласив, что все они официально принадлежат ему.

Дело тянулось до конца 1940 г., пока суд не принял решение в пользу Хорша. К этому времени он выгнал из здания всех оставшихся сотрудников музея, разослав им уведомления за двое суток, и вывез все картины Рериха, а также ценные предметы искусства, книги и периодические издания прошлых лет, научные материалы и архивы.

Хорш выдвинул веское требование на владение всеми учреждениями Рериха и их имуществом, куда вошло 1006 картин и рисунков художника.

В конце 1935 г. и Генри Уоллес тоже отвернулся от Рериха. Те работники музея и Школы Объединенных Искусств, которые остались верны Рериху, решили продолжить работу. Поскольку у них почти не осталось его картин, они получили разрешение художника переименовать школу в Академию Искусств имени Рериха. Через несколько лет она переехала в другое здание. Более того, работники Академии и друзья Рериха постепенно начали собирать его картины по частным коллекциям и музеям Соединенных Штатов и за рубежом, намереваясь создать новый музей. К тому же им хотелось продолжить деятельность Комитета Пакта Рериха и Знамени Мира, а также общества по изучению Агни Йоги.

В сотрудничестве с Урусвати, научным институтом, основанным Рерихом в Индии, с 1938 по 1940 г. они издавали журнал, посвященный проблемам культуры, "Flamma" (Пламя). По инициативе Рериха в годы Второй Мировой войны была создана Русско-американская культурная ассоциация. И, наконец, в 1940 г.- рериховские организации получили постоянную прописку в пятиэтажном коричневом особняке на пересечении 107 улицы и Риверсайд Драйв в Манхэттене.

19 декабря 1958 г. был утвержден музей имени Николая Рериха. Он действует и ныне. Зинаида Фосдик (Зинаида Лихтман после повторного замужества} была его директором до своей кончины в 1983 г.

Время не сблизило враждующие стороны. Последователи Рериха продолжают с почтением относиться к его учению и художественному творчеству, и число их растет во всем мире. Его завистники настаивают на том, чтобы признать в нем шарлатана. Похоже, что споры утихнут не скоро.

Летом и осенью 1923 года Рерихи, находясь в Париже, занимались последними приготовлениями к долгожданному путешествию в Индию. 17 октября семья на борту парохода "Македония" отплыла из Марселя в Бомбей.

Они прибыли в переполненный порт 2 декабря и сразу же отправились в поездку по главным культурным центрам и древним городам, включая Остров Слонов, Джайпур, Агру, Сарнат, Бенарес и Калькутту. Так же, как и двадцать лет назад во время путешествия по древним городам России, Рерих вел дневник наблюдений.

В конце декабря они прибыли на роскошный английский курорт Дарджилинг, расположенный неподалеку от границы на южных склонах Гималаев. Там, над террасами чайных плантаций, возвышалась вершина, пленившая воображение Рериха еще с детских лет, проведенных в Изваре, - священная Канченджунга.

В Дарджилинге Рерихи поселились в доме, из окон которого открывался изумительный вид на Гималаи. По преданию, однажды в нем останавливался Далай Лама V. С тех пор это место считается священным и часто посещается тибетскими паломниками и ламами.

Прибытие Рерихов в Дарджилинг совпало с бегством из страны Таши-Ламы, духовного правителя Тибета. Это событие потрясло буддийский мир, так как служило признаком наступления Новой Эры, эры Шамбалы.

Это известие имело огромное значение для Рериха. Он слышал о Шамбале много лет тому назад в Санкт-Петербурге, когда впервые заинтересовался духовной мыслью Востока, принимая участие в строительстве буддийского храма.

Он знал, что Шамбала - связующее звено между землей и небом, и что ее земное царство находится в долине, скрытой внутри Гималаев. Великие Учителя, или Махатмы, пребывают там, храня священные тайны до тех пор, пока Ригден Джапо, легендарный правитель Шамбалы, не соберет свое непобедимое войско и не поведет воинов на последнюю битву с силами зла. Когда все враги будут побеждены, тогда и начнется эра Шамбалы - эра мира, красоты и истины. К тому же он знал, что для буддистов путь в Шамбалу означает путь к посвящению, и что самым праведным из них посылаются многие символы, знаки и указания. Рерих верил, что именно они привели его в Индию и вскоре укажут путь в самое "Сердце Азии". Так он назвал книгу о своей экспедиции.

Находясь в Сиккиме, Рерих создает серию картин под названием "Его страна" (1924 г.), на которую его вдохновили величие Гималаев и скрытые в них священные тайны.

Для художника вздымающиеся пики являются вершинами красоты и духовности: "Все учителя ходили в горы. Самое высокое знание, самые вдохновенные песни, самые прекрасные звуки и краски рождались в горах. На самых высоких горах сосредоточено Высшее. Высокие горы - свидетели великих событий. Даже дух древнего человека радовался величию гор".

В серию входила картина "Жемчуг исканий".

Картины "Сокровище Мира - Чинтамани" и "Сжигание тьмы" вводят нас в страну гор. Обе работы отличаются высоким символизмом, иллюстрируя веру Рериха в божественный огонь - Агни, который будет принесен с гор в Новой эре, чтобы очистить человеческое сознание.

На переднем плане картины "Жар-цвет" путник, едва различимый в темноте ночи, взбирается на гору. В Гималаях путник соприкасается с некоторыми чудесами природы, такими, как горячие источники и пышная растительность среди бесплодных, заснеженных гор. На картине "Капли жизни" (1924 г.), принадлежащей к серии "Сикким", Рерих изобразил такое чудо.

Планы Рериха относительно научно-культурной экспедиции по Срединной Азии окончательно утвердились в Сиккиме. Маршрут, который он прочертил на карте, предусматривал два перехода через тибетские нагорья: с юга на север через Западные Гималаи в Китайский Туркестан, на Алтайские горы в Сибирь и в Монголию; затем с севера на юг через пустыню Гоби, Тибетское нагорье и Восточные Гималаи обратно в Дарджилинг. Предполагалось, что маршрут второй части экспедиции пройдет через области редко, а может быть, и никогда не посещаемые европейскими научными экспедициями.

До того, как он отправился в долгожданное путешествие, ему пришлось получить необходимые визы. Рерих надеялся побывать в Москве и получить визы для перехода через Алтай, находящийся на советской территории. Вот почему осенью 1924 г., возвращаясь в Индию из Соединенных Штатов, он заехал в Берлин, чтобы встретиться с представителем советского дипломатического корпуса Н Н Крестинским, который бы сообщил о намерениях Рериха в Москву. Народный комиссар иностранных дел Г. В. Чичерин отлично знавший Рериха по университету, очевидно, одобрительно отнесся к просьбе художника. Но к тому времени, когда пришел его ответ, Рерих уже покинул Европу. В обратном путешествии в Индию его сопровождал Владимир Шибаев, теософ из Литвы, который позже станет личным секретарем художника.

По пути они остановились в городе Порт-Саид в Египте, и оттуда машиной отправились в Гизу, а затем на верблюдах - к пирамидам, на фоне которых их запечатлел фотограф.

Подъезжая к Индии, они заехали на остров Цейлон (ныне Шри-Ланка), а по прибытии на восточное побережье Индии - в Адьяр, в штаб-квартиру Теософического общества, после чего отправились в Дарджилинг.

Перед поездкой в Соединенные Штаты и Европу в 1924 г. Рерих начал другую серию работ "Знамена Востока", которую завершил после возвращения из экспедиции. На каждой из девятнадцати картин изображен один из великих духовных учителей: Иисус Христос; китайский философ Лао Цзы; Падма Самбхава, принесший из Индии в Тибет буддизм; Моисей; Будда; Мохаммед; Конфуций; Святой Сергий; Дорже, бесстрашный тибетский лама; Миларепа отшельник и пророк; Ойрот, духовный водитель алтайцев и посланник их мессии - Белого Бурхана и единственный женский образ - образ Матери Мира.

Рерих не всегда обожествлял этих святых и большинство из них изображал в обстановке того времени, в котором они жили, выполняя свои духовные миссии. Именно этим серия "Знамена Востока" напоминает тибетскую духовную живопись, или танки.

Святой Сергий рубит деревья в стилизованном северном хвойном лесу, в то время как за ним наблюдает медведь.

Моисей стоит коленопреклоненный на горе Синай; руки протянуты к Богу, который является ему в виде огромной ленты облаков.

Миларепа, "тот, который слышит" медитирует на камне, слушая голоса дев, в то время как над Гималаями восходит солнце. Он "знал силу утреннего часа перед восходом, и в этот благоговейный миг его душа сливалась с великой душой мира в ощущении единства".

Ойроты, финно-тюркское племя на Алтае, имеют свою версию легенды о Шамбале. Они верят, что Новая эра наступит, когда явится Белый Бурхан. Его посланник, святой Ойрот, предстанет перед ними верхом на белом коне. На картине Рериха мужчина из племени склонился перед появившимся над облаками видением Ойрота верхом на коне. Полная луна освещает застывшие снежные вершины Алтайских гор и создает золотистое сияние вокруг фигуры Ойрота.

На картине "Знаки Христа" Христос изображен сидящим в пустыне на песке, вычерчивающим тростью свои знаки.

Включение в эту серию западных и восточных богов, святых и мудрецов означало глубокую веру Рериха в фундаментальное единство духовных учений. Но для него самым универсальным объединительным символом всех великих учителей, истинным символом духовного и культурного единства была Матерь Мира, и он много раз обращался к этой теме в процессе творчества.

В марте 1925 г. началась Центрально-Азиатская экспедиция Рериха. Его сопровождали Елена и Юрий Рерих; Святослав вернулся в Америку, чтобы продолжать учиться и осуществлять руководство центром "Корона Мунди". Пунктом отправления стал Шринагар, столица провинции Кашмир в Западных Гималаях. В Кашмире пересекались многие торговые маршруты, соединяющие Индию и Средний Восток с Тибетом. Горы, окружающие его со всех сторон, создавали приятный микроклимат, который во все века привлекал людей разных культур. С III века до н.э. Кашмир был главным центром буддизма, но в VI веке нашей эры там утвердился индуизм. В XI веке туда проник ислам, который постепенно превратился в главную религию. Такое разнообразие культур делало Кашмир интересным местом для исследования древних художественных и религиозных традиций. В Шринагаре Рерихи познакомились с легендой о появлении в Кашмире Христа после распятия.

По мнению местных мусульман, Иисус (или Исса, как они его называли) не умер на кресте, а был спасен учениками, которые выходили его и привезли в Шринагар, где он продолжал проповедовать и умер. Надпись на его могиле, находящейся в подвальном помещении частного дома, гласит: "Здесь покоится сын Иосифа". Впоследствии Рерихи слышали подобные легенды в других областях Индии и Центральной Азии, свидетельствующие о том, что множество людей других вероисповедании хотели принять Христа в лоно собственных религиозных традиций.

Из Кашмира экспедиция направилась на северо-восток вдоль древнего караванного пути в царство Ладак (Малый Тибет) и его столицу Лех.

По пути экспедиция останавливалась в древних крепостях и монастырях, таких как Маулбек и Ламаюра. приглянувшихся Рериху с точки зрения этнографии и живописи.

На скалах около дороги они находили изображения горных козлов, яков, охотников с луками и стрелами, фигуры людей, исполняющих хороводные танцы и другие обряды, относящиеся к эпохе неолита. Подобные изображения ему встречались в Скандинавии, по всей Центральной Азии, в Сибири и Гималаях, и это послужило созданию гипотезы о трансмиграции древних народов.

Между Кашмиром и Лехом Рерихи впервые увидели одно из многочисленных изображений Майтрейи - будущего Будды - который, как считалось, будет править с наступлением Новой эры. Майтрейя всегда изображается стоящим или сидящим, и, если сидящим, то не по-восточному, а по западному: с опущенными ногами, готовый к приходу.

Два месяца экспедиция провела в Ладаке. Визирь области пригласил Рерихов остановиться в его доме, отведя им верхний этаж восьмиэтажного особняка, построенного на скале, возвышающейся над Лехом.

Многие городские храмы и ступы выглядели оттуда так эффектно, что Рерих запечатлел их в ряде картин, и это с лихвой компенсировало ветхость дворцовых покоев. Верхний этаж постройки часто раскачивался от ветра, и пока Рерихи там жили, одна из стен рухнула.

Ладак считается родиной легендарного героя Гессер-Хана, о котором он слышал с детства. Буддисты верят, что следующее воплощение Гессер-Хана произойдет в Северной Шамбале. Там он объединит своих сотрудников и вождей, сопровождавших его по прошлой жизни. С ними он уничтожит зло и водворит всеобщую справедливость и благоденствие. Эта легенда тесно связывает его с Ригден Джапо, правителем Шамбалы. Легенда гласит, что когда приблизится время возвращения Гессера, две лошади у входа в его храм в Ладаке начнут ржать. Высоко на скалах виднеется белое пятно, которое местные жители называют дверью, ведущей в замок Гессера. Неподалеку на скале выбито изображение льва; оно тоже связано с именем героя.

Символы Гессер-Хана - стрела и меч. Стрела - это "молния, и наконечники стрел, находимые в полях, принято считать отвердевшей громовой стрелой. Война объявляется посылкой стрелы".

Караван экспедиции покинул Лех 19 сентября 1925 г. и отправился в Китайский Туркестан (Синкьянг). Чтобы добраться туда, им пришлось преодолеть семь горных перевалов, расположенных на высоте 15 000 футов. Когда они покидали город, местные женщины подходили к ним, чтобы пожелать счастливого пути, и мазали их лбы освященным ячьим молоком. "И они были правы, - с пониманием писал Рерих в книге "Сердце Азии", - ибо путь через перевалы может быть очень суров".

Но опасности, морозы и бураны не уменьшили восторга, который испытывал Рерих, находясь в горах: "Рассказать красоту этого многодневного снежного царства невозможно. Такое разнообразие, такая выразительность очертаний, такие фантастические города, такие многоцветные ручьи и потоки и такие пурпуровые и лунные скалы. При этом поражающе звонкое молчание пустыни. И люди перестают ссориться между собою, и стираются все различия, и все без исключения впитывают красоту горного безлюдья".

Слишком холодно было во время этого перехода, чтобы Рерих мог рисовать, но у него была незаурядная намять, и позже он сумел воспроизвести на картинах все, что видел.

Граница Ладака и Китайского Туркестана проходила по этому грозному царству, и когда экспедиция спустилась с гор, она оказалась прямо на китайской территории. Рериха предупреждали, что местные китайские власти беспринципны, но его первая встреча в Хотане с амбанем и даотаем (административным и духовным правителями города) не предвещала ничего плохого. Оба чиновника были учтивыми и обещали оказать полную поддержку экспедиции. Однако как только они изучили китайскую визу Рериха, полученную в Париже, то сразу же объявили ее недействительной. Чиновники приказали конфисковать все оружие у членов экспедиции и не разрешили проводить научные исследования на территории Хотана. Рериху даже запретили рисовать, думая, что он чертит топографические карты.

Во время вынужденного пребывания в Хотане Рерих написал серию из семи полотен под названием "Майтрейя", которая находится в музеях России. Серия посвящена появлению знаков, говорящих о неизбежном наступлении эры Шамбалы.

Одна из работ "Знамя Грядущего'' иллюстрирует событие, свидетелем которого был Рерих во время путешествия по Западным Гималаям и которое описал в книге "Сердце Азии".

Несмотря на повторные обращения Рериха к британскому консулу в Кашгаре и безрезультатные попытки наладить связь с Парижем, Нью-Йорком и Пекином, ничего не было сделано, чтобы помочь экспедиции выехать из Хотана.

Не получая известий от Рерихов в течение многих недель американская и европейская пресса начала писать, что экспедиция затерялась либо в горах, либо в пустынях Центральной Азии.

В начале декабря 1925 г. Рерих даже обратился к советскому консулу в Кашгаре с просьбой сообщить властям Урумчи, столицы Китайского Туркестана, о бедственном положении экспедиции и отправить несколько телеграмм в Москву.

Между тем обстановка в Хотане ухудшилась до такой степени, что члены экспедиции пытались уйти без оружия. Но 2 января 1936 г. их всех заключили под домашний арест. Рерих ухитрился сообщить об этом британскому и советскому послам в Кашгаре. И в конце января их освободили.

Следующий этап путешествия в Урумчи проходил по пустыне и степям Китайского Туркестана с остановками в Яркенде, Кашгаре, Аксе, Кучаре и Карашаре. Переход занял семьдесят четыре дня. На подступах к Кашгару они миновали местечко под названием Мириам Мазар, где согласно преданию находилась могила Святой Марии, которая, якобы, бежала из Иерусалима после распятия Христа. Окрестности Кашгара славились многочисленными буддийскими пещерными храмами, стены которых украшали замечательные образцы средне-азиатской живописи. Рерих ужаснулся, узнав, какое огромное количество фрагментов было вывезено в европейские музеи, но больше всего его взволновал факт вандализма со стороны осевших в этой области мусульман. В некоторых местах огнем были выжжены целые пещеры, в других ножами исцарапаны лики святых.

11 апреля 1926 г. экспедиция прибыла в Урумчи, самый большой и прекрасный город Китайского Туркестана, находящийся под тираническим правлением Ян Дуту. Рерих нанес ему визит и китайский губернатор тепло приветствовал художника, заверив, что членам экспедиции будет оказано уважение. Между тем полиция Урумчи проводила обыск караванного багажа и снаряжения. Здесь, так же как и в других городах Китайского Туркестана, Рерихов потрясла открытая торговля людьми.

Находясь в Урумчи, Рерихи получили разрешение на въезд в Советский Союз. Перед тем, как покинуть город 16 мая, Рерих отдал советскому послу на хранение дневник, который вел во время экспедиции, а также составил завещание, где было сказано, что в случае его смерти вся собственность экспедиции вместе с картинами поступает в распоряжение Советского правительства.

13 июня Николай, Елена и Юрий Рерихи были уже в Москве, куда на встречу с ними из Нью-Йорка прибыли Зинаида и Морис Лихтман.

Рерих встретился с народными комиссарами Г.В.Чичериным и А.В.Луначарским. Он передал Чичерину небольшой ларец с горстью священной гималайской земли и вручил послание Махатм советскому народу, в котором говорилось: "На Гималаях мы знаем совершаемое Вами. Вы упразднили церковь, ставшую рассадником лжи и суеверий. Вы уничтожили мещанство, ставшее проводником предрассудков. Вы разрушили тюрьму воспитания. Вы уничтожили семью лицемерия. Вы сожгли войска рабов. Вы раздавили пауков наживы. Вы закрыли ворота ночных притонов. Вы избавили землю от предателей денежных. Вы признали, что религия есть учение всеобъемлющей материи. Вы признали ничтожность личной собственности. Вы угадали эволюцию общины. Вы указали на значение познания. Вы преклонились перед красотою. Вы принесли детям всю мощь Космоса. Вы открыли окна дворцов. Вы увидели неотложность построения новых домов Общего Блага! Мы остановили восстание в Индии, когда оно было преждевременным, также мы признали своевременность Вашего движения и посылаем Вам всю нашу помощь, утверждая Единение Азии!"

Рерих передал комиссару образования Луначарскому серию картин "Майтрейя". Рерих обсудил с Луначарским возможность проведения в Москве выставки своих работ, но идее не суждено было сбыться, поскольку Рерих возглавлял американскую экспедицию, а руководство Соединенных Штатов все еще не признало Советское правительство.

Более того, художнику пришлось вернуться в Китай и колониальную Индию, и потому оба правительства достаточно подозрительно отнеслись к его политической благонадежности, не дав официального разрешения на организацию выставки в Москве.

Получив разрешение в Комиссариате Иностранных Дел на возвращение в Индию через Монголию, для того, чтобы выполнить "задание, порученное Махатмами", Рерихи в сопровождении семьи Лихтман отбыли из Москвы по транссибирской железной дороге в Омск. Оттуда они отправились на Алтай, добравшись до далекой горной цепи в августе 1926 г.

Одновременное существование множества разных народностей на Алтае давало экспедиции богатый материал по антропологии, лингвистике, религии и культуре.

Рерих обнаружил большое количество обычаев и легенд, роднящих алтайцев с культурами далеко живущих от них народов, что подтверждало его веру в общность происхождения людей. Алтайская легенда о чуди - племени, которое скрылось под землей, узнав о приближении Белого Царя с Севера, и пробудет там до тех пор, пока из Беловодья (название Шамбалы у алтайских староверов) не вернутся мудрецы, очень напоминала предание о подземном народе в Гималаях. Художник и прежде знал эту легенду, а в 1913 г. написал на ту же тему картину. Тем не менее, он был очень удивлен, узнав, что на Алтае крик змея в горах так же, как и на его картине, написанной перед Первой Мировой войной, является символом неизбежного разрушения.

На Алтае Рерих вместе с семьей поселился в поселке староверов Верхнем Юмоне, где собирал минералы и лечебные травы, вел археологические раскопки, изучал наскальные рисунки. И хотя они пробыли там только две недели, поселяне долго вспоминали об этом. В настоящее время на доме, в котором они жили, установлена мемориальная доска в память о художнике. Рядом находится музей Рериха, построенный добровольцами со всего Советского Союза, а горные пики в окрестностях названы именами членов семьи Рерихов.

С Алтая Рерихи отправились через Улан-Удэ, столицу Бурятии, и город Кяхта на границе с Монголией - когда-то бывший богатым торговым центром на Великом Шелковом пути между Китаем и Европой - в Ургу (ныне Улан-Батор), столицу Монголии. Там семья начала подготовку к самой трудной части экспедиции через пустыню Гоби, Тибетское плоскогорье и Транс-Гималаи.

Николаи и Юрий Рерихи мечтали посетить святыни Лхасы, столицы Тибета и родины Будды, а так же Далай-Ламу.

Представитель Тибета в Улан-Баторе дал им рекомендательные письма к Далай-Ламе и его окружению и помог получить тибетские визы.

Рерих убедился, что в Монголии существует сильная вера в неизбежное наступление эры Шамбалы. На улицах Улан-Батора он видел отряды монгольских кавалеристов, поющих песнь о Шамбале, сочиненную Сухэ-Батором, национальным героем Монголии и вождем набирающего силу освободительного движения.

Картины "Песнь Монголии", "Монголия 1" и "Монголия 2", написанные в 1937-38 гг., выполнены темперой, но могли бы быть нарисованы на шелке и повешены в буддийском храме, настолько близко они соответствуют традиционной танковой живописи в отношении фигур людей, цветовых комбинаций, точности и символики каждой детали.

Экспедиция, состоявшая из дюжины носильщиков, врача, главного караванщика, нескольких бурятских лам и двух русских женщин - Людмилы и Ираиды Богдановых, выступила из города 13 апреля 1927 г. Монгольское правительство снабдило караван автомобилями для первого этапа путешествия до монастыря Юм-Бейсе. Там они приобрели около ста вьючных животных и продолжили путешествие на верблюдах.

Как обычно, во время поездки Рерих собирал минералы, растения, образцы почв и предметы старины. По утрам и вечерам он делал наброски и рисовал монголов, их юрты, орнаменты, ковры и одежду. Члены экспедиции сделали множество фотографий и отсняли большое количество документального материала.

Когда Рерих впервые увидел индейцев Нью-Мексико и Аризоны, его поразило их физическое сходство с монголами, и, когда он показывал фотографии американских индейцев монголам, они полностью с ним согласились. Его вера в то, что "что-то невыразимое, основное, помимо всяких внешних теорий, связывает эти народы" подтверждалась монгольской сказкой о двух братьях, которых разлучил подземный огненный змей, расколов землю. Теперь братья ждут, что появится огненная птица и соединит их.

Между Монголией и Тибетом лежала пустыня Гоби. Маршрутом, который шла экспедиция по каменистому, безводному, дикому ландшафту, не проходил еще ни один европеец. Он был предложен ламами монастыря Юм-Бейсе, предупредившими Рерихов об одной опасности - возможности попасть в руки скитающихся банд разбойника Джеламы, который был убит монголами два года назад. Для себя он построил целый город в Центральной Гоби, где работали сотни его пленников. После смерти разбойника город был заброшен, но время от времени в пустыне собирались бывшие члены банды и грабили караваны.

Июнь и июль 1927 г. экспедиция провела в лагере на высокогорном лугу у подножия Шарагола, принадлежащего к горной цепи Гумбольдта. В лагерь приезжали известные в округе ламы, там же путешественники воздвигли ступу. Члены экспедиции продолжали собирать материалы и проводить исследования, а также пополняли запасы провизии, готовясь к переходу через Тибет.

Маршрут, выбранный ими, был самым коротким, но чрезвычайно трудным. Он проходил по соляным отложениям Цайдама, где даже любая остановка на отдых вредно сказывалась на здоровье. Поэтому экспедиции пришлось двигаться без привала ночью и днем. Беспрепятственно миновав странную и враждебную местность из затвердевших соляных образований, напоминающую "бесконечное кладбище", экспедиция едва избежала засады, устроенной местными племенами.

К этому времени они уже перешли тибетскую границу и могли любоваться высокими пиками Гималаев. С Цайдама, находящегося на высоте 8-9 тыс. футов, путешественники поднялись на северное тибетское нагорье на высоту 14-15 тысяч футов над уровнем моря. К первому тибетскому форпосту экспедиция приблизилась 20 сентября. Несколько оборванных охранников потребовали предъявить паспорта.

Рерихи представили тибетскую визу и получили разрешение двигаться дальше, в то время как сама виза была отослана тибетским властям на подтверждение.

6 октября экспедицию остановили и попросили дождаться официального разрешения генерала, исполняющего обязанности правителя Северного Тибета. Через два дня участники экспедиции были доставлены в штаб-квартиру генерала. Он приветствовал их пушечным салютом и строем солдат в грязных мундирах с оторванными пуговицами. Генерал был столь же дружелюбен и любезен как и китайские чиновники Хотана, когда уверял Рерихов в отсутствии препятствий для их продвижения в Лхасу.

Он только попросил на трехдневный срок перенести лагерь на территорию штаб-квартиры, чтобы иметь возможность лично осмотреть принадлежащие им вещи.

Генерал пообещал оставаться с ними до тех порт пока не придет разрешение на продолжение путешествия. Но когда через неделю от властей не было получено никакого ответа, генерал сообщил, что его ждут неотложные дела, и в сопровождении майора и пяти солдат куда-то отбыл.

Вместо трех дней экспедиция провела в этом ужасном месте пять месяцев. Вскоре наступила зима, принеся с собой сильные бураны и арктическую температуру, которые экспедиции пришлось переносить в летних палатках.

Члены экспедиции не захватили с собой зимнего лагерного снаряжения, так как не рассчитывали зимовать на нагорье Чантанг - самой холодной точке Азии.

Рерихи отправили письма Далай-Ламе и губернатору Нагчу, резиденция которого находилась на севере Тибета лишь в трех днях пути от нагорья Чантанг, но их вернули назад. Они просили губернатора Нагчу отправить телеграфом послания из Лхасы в Индию американскому послу в Калькутту, британскому представителю в столицу Сиккима Гангток и рериховским организациям в Нью-Йорк.

Но им отвечали, что телеграфных линий больше не существует. Они понимали, что это полнейшая ложь. Они просили разрешения вернуться в штаб-квартиру генерала, но им запрещали двигаться как вперед, так и назад. Деньги, лекарства и продовольствие быстро исчезали. Было так холодно, что во фляжке замерзал коньяк, а ролики с отснятым материалом были безнадежно испорчены. Животные гибли у них на глазах.

Не выдержали испытания и пять спутников Рерихов: два монгола, один бурят, один тибетец и жена майора, охранявшего их. У Елены Рерих пульс часто доходил до 145 ударов в минуту.

Наконец, в начале марта 1928 г., экспедиции было разрешено продолжить путешествие, но просьба Рериха посетить Лхасу была отклонена под нелепым предлогом, что виза оказалась недействительной. Тем не менее, несколько лам, принимавших участие в экспедиции, получили разрешение уехать в столицу Тибета, где им обещали оказать радушный прием.

Они действительно отправились в Лхасу, но угодили в тюрьму, а не в Поталу - резиденцию Далай-Ламы и главный монастырь города.

Маршрут, предуказанный Рерихам, проходил к западу от столицы. Им пришлось пересечь несколько горных перевалов и двигаться вдоль реки Брахмапутры до границы с Непалом и еще преодолеть один перевал в Гималаях прежде, чем спуститься в Гангток. 26 мая 1928 г., пройдя 16 500 миль и преодолев тридцать пять высочайших горных перевалов мира за три года путешествия, они возвратились в Дарджилинг.

Впоследствии, своими впечалтениями о путешествиях по Индии и Тибету Рерих поделился в книге "Сердце Азии". Были изданы и его путевые заметки в виде книги под названием "Алтай-Гималаи".

Это была не только научная экспедиция, но и духовный поиск.

Сочетание научного и духовного также присутствует в сотнях картин, написанных Рерихом за время экспедиции. Его глаз запечатлевал очертания и краски гор, монастырей, наскальных изображений, ступ, городов и людей, населявших Срединную Азию; его душа проникалась их духом; его кисть создавала синтез неописуемой красоты.

По возвращению в Дарджилинг для продолжения исследовании по истории, геологии, лингвистике и ботанике, начатых еще во время Центрально- Азиатской экспедиции, Рерихи основали Гималайский институт научных исследований "Урусвати", что в переводе с санскрита означает "Свет утренней звезды".

Семья не захотела остаться в шумном Сиккиме, и Рерих начал поиски другого места жительства. Он нашел место, удобное во всех отношениях и, впоследствии, до конца жизни ставшее его домом - долину Кулу. Раскинувшаяся у подножия Западных Гималаев, в Пенджабе, Кулу занимает достойное место в истории и литературе Индии.

Рерихи прибыли в долину Кулу в декабре 1928 г. Они осмотрели двухэтажный дом, расположенный на высоком склоне горы, с изумительным видом на долину.

Дом принадлежал радже Манди, но пустовал уже в течение ряда лет. Кроме того, несколько выше находилась группа построек, которые после реставрации могли бы быть приспособлены под институт "Урусвати".

После долгих и тщетных переговоров с министром финансов раджи Рерихи приобрели виллу с восемнадцатью комнатами, которая получила название Помещичьей усадьбы, вместе с прилегающим участком земли для исследовательского института. Окончательное урегулирование вопроса предусматривало некоторые любопытные права и обязанности, среди которых было трехстороннее соглашение между богом Джанлу, британским правительством и новыми владельцами дома о пользовании водой.

Гуру, или жрец богов в Кулу, сообщил Рериху, что местные боги очень довольны пребыванием семьи в долине. В знак почтения к богам Кулуты Рерих собирал их изображения и помещал у своего дома. Одна из статуи изображала всадника Гуга-Чохана, почитаемого покровителя долин. Она представлена на картинах и фотографиях - Николая Константиновича, а также на портрете отца, написанном Святославом Николаевичем в 1936 г.

Во время поездки в Нью-Йорк в 1929 году с целью провозглашения Пакта Мира, Рерих устанавливает контакты с несколькими научными организациями по обмену информацией.

За время работы Гималайского института научных исследований множество научных организаций Азии, Европы и Америки сотрудничали с ним. Юрий Рерих был директором "Урусвати" и возглавлял этнолингвистический и археологический отделы. Под его руководством собирались и переводились на европейские языки редчайшие литературные и религиозные манускрипты Востока, изучались полузабытые диалекты, составлялся тибетско- английский словарь. Святослав Рерих, прибывший из Нью-Йорка для работы вместе с остальными членами семьи, возглавил отдел по древнему искусству Азии и отдел по Тибетской и местной фармакопее.

Собирались образцы растений и отсылались в ботанические сады и музеи естествознания всего мира. При участии тибетских лам-лекарей институту "Урусвати" удалось составить первый в мире атлас Тибетских лекарственных трав. Была учреждена биохимическая лаборатория с отделением для изучения рака. В 1931 г. институт начал издавать собственный ежегодный журнал, в котором публиковались статьи индийских ученых и западных востоковедов.

Одним из основополагающих принципов "Урусвати" был принцип "непрерывного труда". Рерих считал необходимой частью работы сотрудников института частые экспедиции для пополнения знаний и для расширения границ сферы деятельности. Узкая специализация была для него как проклятье, поскольку она противоречила его непоколебимой вере в то, что в будущем человечество соединит все научные и творческие дисциплины для продвижения к подлинной культуре и всеобщему миру.

Сам Николай Константинович много путешествовал до конца 1930 г., пока ухудшающееся здоровье не стало запретом для слишком большого физического напряжения. Он исследовал всю долину Кулу, путешествуя пешим и верхом, ходил с караванами через перевал Ротанг к северо-западным Гималаям и пересек Индию от границы Афганистана на севере до ее юго-восточной оконечности. В 1934-1935 гг. вместе с Юрием возглавил экспедицию Департамента сельского хозяйства Соединенных Штатов Америки в Манчжурию и внутреннюю Монголию в поисках засухоустойчивых трав. К тому же они занимались сбором лечебных трав, а в древнем монастыре Ганьчжур обнаружили редкий тибетский лекарственный манускрипт, который удалось переписать.

Во время пребывания в Манчжурии Рерих воспользовался благоприятной возможностью посетить Харбин, в котором в это время проживало многочисленное и преуспевающее сообщество русских эмигрантов. Хотя некоторые и отнеслись к Рериху с большим подозрением, у многих он добился поддержки. В течение пятимесячного пребывания в городе он издал книгу очерков, широко печатался в местной прессе и присутствовал при учреждении комитета Пакта Рериха, членами которого стали архиепископ Русской Православной церкви в Харбине и эмигрировавший туда Владимир Рерих, брат художника.

Из Харбина экспедиция проследовала в Пекин для подготовки ко второму этапу путешествия в область внутренней Монголии. В марте 1935 года они отправились в пустыню Гоби, где в течение нескольких месяцев исследовали более трехсот видов растений, которые были бы полезны в борьбе с эрозией почв и отправили около 2 000 посылок с семенами в Соединенные Штаты Америки.

На протяжении всей экспедиции, длившейся семнадцать месяцев, Рерих находит время делать эскизы, писать очерки, проводить археологические раскопки, собирать целебные травы, лингвистический и фольклорный материал. 15 апреля 1935 года в лагере экспедиции было поднято Знамя Мира в честь подписания в Вашингтоне Пакта Рериха.

Это событие должно было стать особенно радостным для Рериха, но ко времени завершения экспедиции в сентябре 1935 г. и ее прибытию в Шанхай 21 числа того же месяца, до него дошли тревожные известия о незаконном присвоении Луисом Хоршем музея Рериха в Нью-Йорке. Три дня спустя он и Юрий спешно выехали в Индию.

Если Рерих не путешествовал, то дни в Кулу текли в привычном трудовом ритме. Владимир Шибаев подробно описывал распорядок дня в усадьбе в Кулу.

Посетителей усадьбы, расположенной над долиной Кулу, поражал глубокий пристальный взгляд хозяина и торжественно-спокойное выражение его лица. С возрастом длинная борода Рериха совершенно побелела, и в его облике все больше и больше проглядывали восточные черты. Обычно он носил круглую, плотно прилегающую к голове шапочку, и его часто можно было видеть прогуливающимся по тропинкам долины в черном шерстяном оперном плаще, ниспадающем складками, сохранившимся от театральных дней в Париже. Юрий был очень похож на отца, хотя и унаследовал высокие скулы матери. Удивительно красивый и всегда аккуратно одетый Святослав соединил в себе самые лучшие черты родителей.

Елена Рерих отличалась мягкой женственностью и изяществом. Несмотря на то, что ее густые, пышные волосы поседели, лицо оставалось молодым, а манеры - утонченными и благородными.

Люди, встречавшие Рериха во время его пеших прогулок почтительно кланялись, были ли то местные жители, паломники или путешествующие торговцы, направлявшиеся через перевал в Ладак. Они называли его "Гуру" или даже "Гуру-дева", Великий Учитель. Они считали его мудрецом и даже пророком. Некоторые верили, что он заговорен от пуль. Рассказывают, что над его домом ночью встает сияние, что он силой взгляда может исцелять людей и оживлять увядшие растения. Ходили слухи о том, что его жена была сестрой последнего русского царя, что семья держала русских невольников, что они на самом деле шпионы и американцы.

Путь к просвещению, духовное восхождение, священные знаки Шамбалы: Сатьям, Шивам, Сундарам (Мир, Красота, Истина) - темы большей части картин и литературных произведений Рериха в период жизни в Кулу.

В большом количестве он продолжал рисовать священные места, которые посетил во время своих путешествий по Гималаям: монастыри, храмы и древние крепости, гармонично вписывающиеся в горный ландшафт. В таких картинах, как "Гомпа" (1932 г.), "Утренняя звезда" (1933 г.), "Тибет" (1933 г.), "Крепость Ладака" (1933 г.), "Шатровая гора" (1933 г.) и "Остров покоя" (1937 г.), взор устремляется ввысь, к твердыням духа так, как если бы мы приближались к ним снизу, и дух возвышается от их величественной композиции и палитры.

На многих картинах безымянные йоги, отшельники и ламы демонстрируют удивительную мощь человеческого духа. В безмолвии они медитируют на вершинах отвесных утесов, подняв к небу руки; сидят в позе лотоса на поверхности ледяных вод горных озер.

"Если один может идти по огню, - писал Рерих, - а другой сидеть на воде, а третий подниматься на воздух, а четвертый покоиться на гвоздях, а пятый поглощать яды, а шестой поражать взглядом, а седьмой без вреда лежать под землею, то ведь некто может собрать и в себе эти крупицы познания. И так может перебороть препятствия низшей материи!"

Рерих продолжал писать легендарных святых и божков, которые вошли в серию картин "Знамена Востока": ученика Кришны Арджуну, самого Кришну, обожествленного героя индийской легенды, который представлен в работе под названием "Кришна. Весна в Кулу" (1930г.).

На картине "Святой Франциск" (1932 г.) католический святой стоит на вершине горы с голубкой в левой руке, а правой благословляет птиц, сидящих на ветках маленького цветущего дерева.

Рерих верил, что "Святые" общечеловечны, что они принадлежат всему миру как ступени к подлинной эволюции человечества.

В его иконографии женщины - распространительницы и охранительницы всемирной Красоты и Культуры, носительницы Знамени Мира. "Женщины, именно вы соткете и развернете Знамя Мира, - писал он. -Вы безбоязненно станете на страже улучшения жизни. Вы зажжете у каждого очага огонь прекрасный, творящий и ободряющий. Вы скажете детям первое слово о красоте... Вы произнесете священное слово "Культура."

Нет сомнения, что на создание такого женского образа его вдохновила Елена Рерих, которая много писала о возрастающей роли женщины в Новой Эре.

Картина "Мадонна Орифламма" (1932 г.) специально посвящена Пакту Рериха.

Знамя Мира также появляется на картине "Святая София" (1932 г.). Святая София на белом коне проносится по пылающему небу со Знаменем в руках. Под ней окруженный стеной город, символизирующий памятники культуры, которые призвано защищать Знамя.

Путь в Шамбалу и знаки Шамбалы - темы, поистине, бесчисленных картин Рериха.

На картине "Воины Света" показан один из небесных знаков Шамбалы - явление в облаках крылатого белого всадника. Именно такие воины, вооруженные силой Красоты и Света, поразят врагов Священной страны.

Из картины в картину Рерих писал странников, совершающих паломничество по святым местам высокогорий, или к самой священной горе Азии - горе Кайлас. Отшельники "до сих пор живут в пещерах этой чудесной горы, наполняя пространство своими пробуждающими зовами справедливости". По преданию, в этих пещерах "находится преддверие Чуда"; к северу от Кайласа лежат земли Шамбалы. Этому и посвящена картина "Путь на Кайлас" (1932 г.).

В своих статьях Рерих часто упоминает огромные сокровища, хранимые в глубинах Гималаев. Он сообщает, что само название Канченджунга означает буквально "Пять сокровищ великих снегов", потому что гора хранит "пять самых важных драгоценностей мира". Что же это? Золото, алмазы и рубины? Конечно же нет. Древний Восток знает другие сокровища." Именно их имел в виду Рерих, когда писал картину "Сокровища гор'' (1933 г.). По его мнению - махатмы и их мудрость и есть истинное сокровище.

Может показаться, что махатмы, риши и все безымянные гуру, отшельники и ламы, изображенные Рерихом, живут уединенно от всего мира, но в действительности духовным подвигом и делами они служат человечеству: "...человек должен посвятить всего себя творческому труду. Те, кто трудится с Шамбалой, посвященные и вестники Шамбалы, не сидят в уединении, но путешествуют повсюду. Но они выполняют работу не для себя, а для великой Шамбалы... Они не имеют никакой собственности. Все - для них, но они не берут для себя ничего. Поэтому, если ты посвящаешь себя Шамбале, все отбирается и все дается тебе. Если ты пожалеешь, то потеряешь; отдашь с радостью - обогатишься. По существу, Учение Шамбалы заложено в этом, а не в чем-то далеком и таинственном. Поэтому, ...если ты знаешь, что все может быть достигнуто здесь, на земле, тогда и вознаграждение придет здесь, на земле".

Рерих посвятил большую часть своей жизни служению Шамбале. Плоды его творчества - картины, литературные произведения, основанные им организации.

Пакт Мира сформировал его как ученика, ищущего духовного прозрения, и как Гуру, ведущего к этому других. В самом начале этот поиск отмечен в его творчестве влиянием каменного века, когда человек жил в полной гармонии с природой, а труд и искусство были неразделимы. Позже главным символом духовного устремления стали Гималаи: "Гималаи! Здесь жили Риши. Здесь звучала священная флейта Кришны. Здесь стал известен Благословенный Гаутама Будда. Здесь возникли Веды. Здесь жили Пандавы. Здесь - Гессер-Хан. Здесь - Арьяварта. Здесь - Шамбала. Гималаи - драгоценность Индии. Гималаи - Сокровище Мира. Гималаи - священный символ Восхождения".

Художник писал их на рассвете, когда в долинах еще лежала тень, а горные вершины искрились в первых лучах солнца. Он писал их на закате, когда в долинах уже была тень, а горные пики пылали в закатных лучах солнца, словно угли тлеющего костра. Он писал снежные шапки Канченджунги, покоящиеся в чистом голубом небе на подушках облаков. Он писал горы в любое время дня и года. Он запечатлел их вечность, их бесконечно меняющиеся краски, постоянную игру света и тени. Но прежде всего, он донес до нас несравненную красоту Гималаев, которая притягивает людей и, в присутствии которой, "человеческий дух приближается к божественному."

Создание Рерихом картин, служащих духовному идеалу и несущих провозвестие, восхищало одних и порицалось другими.

Искусство Рериха фактически невозможно отделить от его философии, и поэтому те, кто скептически относится к духовной миссии художника, склонны считать его более поздние работы повторяющимися и неоригинальными. Тогда как другие, принимающие его философию, переживают нечто необъяснимое и возвышенное, глядя на те же самые полотна неисчерпаемой духовной глубины.

С приближением Второй Мировой Войны у Рериха возникает то же предчувствие беды, что и накануне Первой Мировой. Картина "Армагеддон" (1936 г.) предвещает неминуемую катастрофу массового уничтожения людей.

С началом войны поддерживать связь с остальным миром стало значительно труднее, и научная работа института "Урусвати" приостановилась. Всю свою энергию Рерих направил на оказание помощи жертвам войны. Зная о страшных разрушениях на родной земле, Рерих обратился к друзьям в Соединенных Штатах с просьбой о помощи своим русским соотечественникам.

В 1942 г. по их инициативе была создана Русско- американская культурная ассоциация, которую поддержали такие известные люди, как Эрнест Хемингуэй, Чарли Чаплин, Рокуэлл Кент и Сергей Кусевицкий. Участвуя в работе ассоциации, Рерих отправлял в Америку для публикации патриотические письма и статьи.

Многие картины художника, написанные во время войны, отображают важные моменты русской истории и легендарные образы русских героев: "Александр Невский" (1940 г.), "Ярослав Мудрый" (1942 г.), "Поход Игоря" (1942 г.), "Святогор: Старший из витязей" (1938 г.), "Партизаны'' (1943 г.) и "Василиса Премудрая" (1941 г.), на которой героиня русских сказок склоняется над травами на ярко цветущем лугу, что роднит работу с картиной "Пантелеймон-целитель". Также он написал новый вариант "Ангела последнего", первоначально созданного накануне Первой Мировой войны.

Заработанные от продажи некоторых книг и картин деньги художник передал Советскому Красному Кресту и многие страницы "Листов дневника" посвятил мужеству и героизму советских людей.

В 1943 г., в разгар войны, Николай Константинович принимал у себя в Кулу Джавахарлала Неру и его дочь Индиру.

В течение недели, которую они там провели, Рерих говорил с ними о создании Русско-индийской культурной ассоциации. В это время о связях Рериха с человеком, ставшим во главе правительства Индии после того как она приобрела независимость от Британской империи, и с другими лицами, активно противостоявшими Британскому господству, с гордостью отозвались в Советском Союзе, где дружественные отношения с индийским правительством были краеугольным камнем внешней политики.

Интерес Рериха к судьбе своей Родины пробудил в нем давнее желание возвратиться в Россию. Сразу по окончании войны художник начал готовиться к отъезду из Индии. Тем не менее, первое за что он взялся, была активизация деятельности по продвижению Пакта Мира. В декабре 1945 г. Комитет Пакта и "Знамени Мира" возобновил свою работу в Нью-Йорке.

В том же году Рерих закончил эскизы для новых театральных постановок "Весны Священной" и "Половецких плясок". Эти работы показали, как с годами менялся его стиль. Рисунок становится все более и более стилизованным, цвета все более категоричными и смелыми, но все меньше уделяется внимание деталям. К тому же, его более поздние картины более абстрактны.

В 1939 г., в возрасте шестидесяти пяти лет, Николаю Константиновичу был поставлен диагноз, свидетельствующий о болезни сердца. Но он не позволил ослабленному здоровью помешать своей активной деятельности и стал свидетелем "великих событий". Он продолжал жить, чтобы отпраздновать не только конец войны, но и признание независимости Индии от Британии в 1947 г. В июле того же года его состояние значительно ухудшилось. Возникла необходимость хирургического вмешательства.

К октябрю Рерих был опять на ногах и продолжал писать каждый день, несмотря на советы докторов, предостерегавших его от переутомления. Когда он работал над новым вариантом картины "Приказ Учителя" (1947 г.), на которой белый орел летит к ученику, медитирующему в позе лотоса на скалистом уступе, сердце художника перестало биться. Николай Рерих ушел из жизни 13 декабря 1947 года.

Через два дня перед домом тело Николая Константиновича было кремировано. Позднее на этом месте перед ликом величественных Гималаев был установлен большой камень с надписью: "Тело Махариши Николая Рериха, великого друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30 махар 2004 года Витрам эры, соответствующее 15 декабря 1947 года. Ом Рам."

Вскоре после смерти Рериха его жена, Елена Ивановна, и сын Юрий перебрались в Калимпонг, недалеко от Калькутты, где Юрий продолжил научную работу отца в местном университете.

Святослав и его жена, Девика Рани, в свое время одна из известнейших актрис индийского кино, переехали в Бангалор. Елена Ивановна Рерих умерла в Калимпонге в 1955 г. Ее прах был захоронен на склоне горы, и в этом месте была установлена ступа. Оставаясь вне общественного внимания, Елена Ивановна была ближайшей сотрудницей Николая Константиновича во всех его начинаниях. Под различными псевдонимами она опубликовала несколько своих книг. Также она поддерживала обширную переписку со своими учениками и друзьями во всем мире. Она писала на этические и духовные темы, и особенно много о важной роли женщины в Новой Эре. Для многих она стала подлинным духовным Учителем.

В 1957 году Юрии Николаевич Рерих вместе с сестрами Людмилой и Ираидой Богдановыми, участвовавшими в Центрально-Азиатской экспедиции 1926 г., возвратился в Советский Союз, где получил приглашение восстановить Институт Восточных Исследований.

В Москве Юрий продолжал заниматься научной работой, подготовил для опубликования несколько работ, преподавал в Институте Восточных Исследований. Он умер внезапно 21 мая 1960 г. от сердечного приступа.

Наследие Рериха распространяется на четыре континента. Оно состоит из примерно 7000 картин, рисунков, эскизов декораций и театральных костюмов; из тридцати книг; многочисленных статей и лекций; музеев и обществ, разбросанных по всему свету, и, наконец, из Пакта Рериха. Весь жизненный путь, что вел его от "Гонца'' до "Приказа Учителя", из Санкт- Петербурга в долину Кулу, он следовал совету Льва Толстого и держал руль выше по течению, чтобы достичь намеченной цели.