Веласкес глазами Пикассо

Одна из наиболее трудноразрешимых методических проблем, возникающих на уроках МХК, это создание условий для индивидуальных интерпретаций обсуждаемого феномена культуры и искусства.

Условия жизни, психология, особенности национальной ментальности, система ценностей и отношений, этикет былых эпох настолько отличны от системы наших ориентиров, что часто становятся непреодолимой преградой между произведением и современным зрителем. А порой сами произведения намеренно закрыты самим автором от зрителя на множество потайных замков. Это особенно трудно осознать, когда картина написана в реалистической манере, автор принадлежит к близкой нам европейской культуре, а время написания не так уж отдалено от нас.

Речь идет о Диего Веласкесе, величайшем испанском живописце, которым восхищались, у которого учились почти все русские художники реалистической школы ХIХ века, который был кумиром отца модернизма и дедушки постмодернизма Пабло Пикассо.

Наше мышление традиционно оперирует оппозициями. В данном случае можно выстроить оппозицию Веласкес — Пикассо и воспользоваться драгоценным опытом прочтения и интерпретации произведения одного великого художника другим, столь же великим. Интерпретация эта не словесная, а живописная, не единичная, а многовариантная.

ПАРАДОКСЫ «МЕНИН»

Картины Веласкеса требуют длительного созерцания. Они крайне сложны по содержанию, при незамысловатости сюжета полны скрытого подтекста. Весьма сдержанные как по поведению персонажей, так и по выразительным средствам, они предельно драматичны и по-испански безысходно трагичны. Это даже объяснить очень трудно. Еще труднее добиться от учащихся формулирования собственного отношения и интерпретации, так как в их культурном багаже нет опыта, от которого они могли бы оттолкнуться.

«Менины» поражают парадоксами. Это прежде всего несовпадение названия, сюжета, темы. Название «Фрейлины» слишком незначительно для столь масштабного произведения. И каков сюжет? Милая сценка из жизни инфанты или парадная сцена придворной жизни? Или это сцена в мастерской художника?

Если главной темой картины является «фундаментальная в истории западной живописи тема: мастерская художника и художник и его модель» («Пикассо: отражения — метаморфозы». М., 2004, с. 44), то почему картина на первый взгляд больше похожа на парадный портрет?

А далее вопросы следуют один за другим.

Кто перед кем позирует: королевская чета или инфанта перед художником или все подряд, включая художника и собаку, перед королем с королевой? Почему позирование больше похоже на представление себя миру, обществу в сложной иерархии торжественной церемонии? Почему поведение всех столь театрализовано и столь выверено до мелочей? Кто режиссер этого спектакля, в котором никто, как в постмодернистской пьесе, не встречается взглядами? Почему только три персонажа картины — принцесса, карлица и сам художник завороженно смотрят на королевскую чету, которая, в свою очередь, незримо для всех «контролирует ситуацию» из-за спины собравшихся, из ирреального мира зеркала?

Почему властную вертикаль в картине представляет хрупкая пятилетняя девочка? Да, за ее светловолосой головой в жесткой раме зеркала — ее властительные родители, но они ниже фигуры художника, вознесенного выше их «главою непокорной». Почему девочка и карлица так пугающе похожи позой, золотистыми волосами, наивным выражением лица? При этом взгляд старой карлицы наивнее детского. А может, это просто маска, и суть ее характера схожа с дремучей силой и мертвой хваткой лежащего у ее ног зверя (собаки), который только до поры до времени терпит пинки противно-милого мальчишки?

Фрейлины так услужливы, подобострастны и осторожны. Почему их никто не замечает? Та, что слева, еще способна на прямой живой взгляд, а та, что справа, смотрит аккуратно мимо всех. У каждого свой ад, и одиночество в душе скрывается за милой оболочкой. Случайно ли за их спинами оказались монах и монахиня?

Верхняя половина картины занята оливково-серым мерцающим пустым пространством, в котором гаснет контраст золотистого света, окутывающего фигуры на первом плане, и черных силуэтов на втором. И сияющим пятном смотрится выход из этого помещения на заднем плане. Когда-то так же сияло вместо нимба окно за головой Христа в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. У Веласкеса окно загораживает черная фигура гофмаршала двора.

Так же сложна и противоречива композиционная структура полотна. Фигуры входят в разные и весьма странные композиционные сочетания друг с другом. Четкий светлый треугольник фигуры инфанты является, безусловно, центром композиции. Одновременно она входит в треугольник, вершиной которого является фигура Веласкеса, и в треугольник фигур справа. Взгляды не встречаются, но невидимые нити взаимоотношений держат крепко. Контуры фигурки принцессы повторяются темным силуэтом карлицы.

Почему? Вопросы тревожащие, но если не задавать их себе, то картина может показаться вполне мирной и даже жизнерадостной.

ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА

А что же увидел в «Менинах» Пикассо и как он перевел образную систему ХVII века на язык века ХХ?

Необычный по своему замыслу эксперимент был задуман и реализован Пикассо в 1957 году. В течение пяти месяцев, с августа по декабрь, уединившись на вилле «Калифорния» в Канне, он написал 44 полотна, в которых «Менины» Веласкеса подверглись доскональному изучению — как в целом, так и по отдельным фрагментам.

Отказавшись от реалистической манеры письма, Пикассо перешел на язык «пластических символов» (термин В. Матвея—В. Маркова) — символики геометрических фигур, открытых локальных цветов, трансформирующегося пространства.

К 1957 году, пройдя через ряд экспериментов, Пикассо обретает полную творческую свободу. Его метод, основанный на диалектике «разрушения/воссоздания», позволяет ему создавать модели, обостряющие разные стороны концепции Веласкеса, исследовать ее положения и на основе этого создавать свою интерпретацию «театра жизни».

Каждый персонаж картины исследуется по крайней мере в двух ипостасях. Собака может быть невинным, как все природные существа, зверьком, возникающим из белой неопределенной кляксы на полотне, а может обернуться пугающим волкоподобным монстром из колючих серых треугольников, угрожающе смотрящим во все стороны.

В картине от 18 сентября собака совмещает в себе и то и другое — в черном звере сидит что-то белое, смутное и трогательно-забитое. Последнее изображение может служить прямой иллюстрацией модели человека по Э. Берну, согласно которой внутри взрослого живет ребенок.

Мальчик Николасито (первый персонаж справа) может быть и олицетворением самого детства и непосредственности, и символом агрессии. При этом каждый раз обыгрывается один и тот же красный цвет и одна и та же форма треугольника.

Фрейлина Мария Агустина Сармьенто (подающая стакан) может быть и прекрасной, и страшной, и испуганно-трогательной, и угрожающе-хищной. Лицо карлицы трансформируется из простодушного детского рисунка по типу «точка, точка, запятая...» в столь же детский, но уже регулярный, жесткий и жестокий образ, затем в одутловатую белую гипсовую маску смерти и наконец в инфернальный трупно-зеленый треугольник — знак зла.

Еще более контрастные метаморфозы происходят с гофмаршалом двора: от образа рокового «человека в черном» до символа растерзанного Христа и Мессии в ореоле золотого света. В промежутке он — единственный, кто сопротивляется и усилиями всего своего существа удерживает стремительно свертывающееся пространство «в просвете бытия».

Образ юной Маргариты более устойчив и однозначен. За инфантой Пикассо закрепляет свет белого и желтого. Единожды увидев квадрат жертвенного престола в ее широком, столь неестественном для пятилетней девочки кринолине, а в раскинутых руках — жест распятого Христа, художник последовательно развивает тему крестного пути.

Только Пикассо, истинный испанец, мог уловить в мире Веласкеса этот неизбывный трагический подтекст смерти, характерный для глубинной народной испанской традиции, для которой за рождением, любовью и цветением всегда стояла маска Смерти. К тому же в отличие от Веласкеса Пикассо была известна печальная судьба инфанты, рано умершей в результате непрерывной череды родов, которые должны были обеспечить Габсбургов наследниками. А с позиций ХХ века он отчетливее и трагичнее воспринимал акт принесения детства в жертву государственным и иным «взрослым» интересам.

В первой версии «Менин» от 17 августа инфанта более похожа на заблудившуюся среди монстров Алису (аналогия с мотивом искушения в пустыне). В сентябрьских вариантах картины Маргарита становится средоточием спасения, к которому стремятся еще надеющиеся на это персонажи. И если в первом варианте ее страшит эта судьба (аналогия с Христом и прокаженными или с молением «да минует меня чаша сия»), то во втором она обретает духовную стойкость, хотя часть персонажей из людей уже превратились в монстров («Esse homo»).

В варианте от 18 сентября все уже свершилось, красный бант растекается кровавым крестом на хрупком детском теле, мир разбит вдребезги и тонет в хаосе (распятие).

Парадоксальным образом фигура гофмаршала становится знаком/видением будущего для принцессы: в первом случае — распятия, во втором — духовного борения, в третьем — воскресения. Однозначно отрицательными трактуются вроде бы второстепенные, теневые персонажи — монах и монашка. Они закулисные кукловоды (аналог Синедриона) всей этой трагедии, их знак — огромные руки и зловещие маски.

Королевская чета для Пикассо вне категорий человечности, это символ власти, безликий и бесстрастный (аналог власти Рима и римского прокуратора). Это и всевидящий ромбовидный глаз, и кровавый квадрат в пустоте черного пространства, и бесконечная перспектива фальшивых отражений зеркала (в разных вариантах). Орудием власти становится пространство потолка — розетки для люстр в картине Веласкеса превращаются в пыточные крюки, расползаются паучьей сеткой, а в варианте от 18 сентября полностью опутывают все пространство картины.

ТВОРЕЦ И МИР

Самой сложной проблемой оказалась проблема места художника в этом мире. Уже Веласкес не обольщался ренессансной идеей «художник — демиург», богоравный и богоподобный. Он писал себя встроенным в иерархию реальных взаимоотношений. Каковы же возможные варианты этих взаимоотношений согласно Пикассо? В августовском варианте огромная фигура художника как бы парит над миром картины. Фрагменты будущей картины множатся, растут, завоевывают пространство. Это, безусловно, мир художественной мастерской, в которой и для которой разыгрывается драма человеческих страстей.

Но, увы, и сам этот мир, и его властитель и создатель призрачны. Это черно-бело-серый негатив реальности. Там же, где мир обретает реальность и краски, художник оказывается его пленником — такой же жертвой, как и остальные персонажи.

Мало того, он становится жертвой своего же собственного творения. Отчуждаясь от создателя, произведение искусства делается непостижимым, вещью в себе. В этом виде оно сливается с другими принципиально непостижимыми для обоих художников объектами (самим существованием мира и властью) и полностью вытесняет своего создателя тьмой черного пространства или агрессивно на него наступает тяжелой поступью механистических конструкций.

А теперь можно вновь вернуться к первоисточнику и проверить, давал ли сам Веласкес повод к такой интерпретации и в какой мере? Как ему удалось сказать все с помощью одной картины? Что добавил от себя Пикассо как художник ХХ века в постижение проблем «художник и модель», «художник и власть», «художник и мир»? Каково соотношение виртуальных миров и их творца? Зачем нам виртуальные миры и что они нам дают и что отбирают?