Модернизм, авангардизм и постмодернизм.

Есть и иной квази-язык: язык недомысленных, недосказанных переживаний, язык многочисленной недоговоренности, элитарной причастности к чему-то значительному, почти сакральному.

Так вот сегодня, как мне кажется, перед нами стоит задача, как бы это ни казалось наивным, попытаться прояснить, что же мы имеем в виду, когда говорим: модернизм, авангардизм, постмодернизм... "Прояснить" в данном случае означает попытку определить и ограничить то, что можно определить и ограничить. Прояснить - и ограничить то, что можно определить и ограничить. Прояснить - это значит серьезно осознать, что речь идет вовсе не об имитации более совершенного языка описания, по образцу, скажем, Ролана Барта или Жака Деррида. Речь идет о не продуманной до сих пор герменевтической задаче, т.е. о задаче понимания, а не только знания. То есть речь идет не только о понимании языка современного искусства, но и о понимании своей позиции по отношению к этому пониманию. То есть о понимании понимания.

Теперь о самом термине "модернизм". По отношению к современному искусству термин "модернизм", несомненно, один из самых устойчивых, распространенных, общеупотребительных и одновременно один из самых смутных, зыбких... Сегодня здесь не присутствуют наши специалисты по модернизму из МГУ. Но определения, которые они дают, достаточно хорошо известны, и я нарочно выписал некоторые из них для того, чтоб была некая точка отсчета, чтоб мы представляли себе, где мы находимся; в каком пространстве живем и думаем.

Первое определение: "Термин суммарный, обозначающий множество не похожих друг на друга, разнородных и противоречивых художественных направлений в мировом искусстве последнего столетия. Этимологически этот термин происходит от слова "модерн" (новый), он имеет тот же корень, что и слово "мода" и нередко употребляется в значении "новое искусство", "современное искусство". Было бы, однако, неверно сводить смысл понятия к этимологии термина, что нередко делается ревизионистами. Модерн - это не вообще и не любое новое искусство, а новое искусство, которое возникло в буржуазном обществе в последней четверти 19 века; искусство, противопоставившее себя традиционному критическому реализму и выразившее кризис развития этих традиций художественной культуры".

Следующее определение: "Обозначение течений в буржуазном искусстве 20 векa, характеризующихся разрывом с художественными формами, выработанными классическим искусством".

Следующее: "Главное направление буржуазного искусства и форм его упадка. Можно различно оценивать это движение, но существование определенной грани, отделяющей новый взгляд на задачу художника от традиционной системы художественного творчества, общепризнанно; спорят лишь о том, где пролегает эта грань: в 60-е, 80-е годы 19 века, или позднее, в эпоху кубизма (1907-1914)".

Следующее: "Модернизм - философско-эстетическое движение в литературе и искусстве 20 в., отразившее кризис буржуазного мира e созданного им типа сознания. Пройдя стадии декадентства и авангардизма, модернизм как сложившаяся система выступает с начала 20-х годов".

Следующее: "Модернизм - общее условное название разнообразных кризисных явлений в мировом искусстве 20 века"...

Здесь существенное пояснение: "Термин этот, бытующий преимущественно в советской эстетике, неточен, т. к. подчеркивает тяготение художников-модернистов к авангардизму, к созданию новых форм, противопоставляемых гармоническим формам классического искусства, что является существенной чертой модернизма, но вторичной по отношению к основным особенностям, а именно: умонастроениям, которые роднят различные модернистские течения... Для советских марксистских исследователей сложность ориентации среди многочисленных, порой взаимоисключающих течений модернизма усугубляется социально-политическим разномыслием писателей, захваченных модернистским течением".

Ну и, наконец, последнее: "Модернизм - обобщающее наименование ряда художественных течений 20 века, заключающих глубокий кризис буржуазной культуры эпохи империализма; основная направленность буржуазного искусства этого времени. Представляя собой своего рода кризисную форму отражения кризисных явлений жизни, модернизм в конечном счете ведет к распаду искусства как виду творческой деятельности. Выступив в начале 20 века с претензиями на всеобщее перерождение искусства, модернизм переживает сложную историю, этапы которой обусловлены его борьбой с реализмом, а также сложными внутренними причинами. В начале 20 века течениям модернизма: фовизм, кубизм, футуризм, абстрактное искусство - свойственны авангардистские тенденции".

Все это - из справочных изданий 1985, 1986, 1987 годов, т.е. они достаточно свежие. Таков результат исследований наших академических ученых.

Вы уже, наверно, заметили, что одним и тем же словом обозначаются достаточно разные вещи: "главное направление", "разнообразные явления", "течения в искусстве", "философские движения", "умонастроения" и т.д. Разной оказывается и хронология: середина 19 века, 80-е годu 19 века, начало 20 века и даже 20-е годы 20 века. Общими остаются лишь негативные характеристики, посредством которых преимущественно и описывается этот загадочный феномен. То есть модернизм упадочен, объективно не прогрессивен, уходит от борьбы за преобразование жизни, антиреалистичен, извращает сущность искусства, он противоестествен, антинароден и иллюзорен. В конечном счете, это антиискусство, которое невозможно анализировать с искусствоведческой точки зрения. И поскольку нельзя применять методы искусствоведческого анализа к тому, что по природе своей перестало быть искусством, то все эти направления подлежат рассмотрению лишь как своего рода социальные феномены, симптомы упадка культуры. Это из сборника "Модернизм", он вышел 4-м изданием в 1987 г. Ну, а что такое этот социальный анализ, мы хорошо знаем по опыту чтения опусов под названием "Бегство от искусства", "Отречение от искусства" и т.д., то есть на деле это не столько анализ, сколько фельетонное передергивание, подтасовка разрозненного материала для иллюстрации нехитрых схем.

Все это означает, что пытаться что-то прояснить лучше всего с самого начала, с самых начальных определений.

Начну с наивного утверждения: новое в искусстве или культуре существовало всегда. При этом, свое существование перед лицом традиций оно оправдывало либо посредством апелляций к чему-либо более древнему, начальному, незамутненному (таковы все реформации - обращенные к первоначальному учению, чистому учению), либо через утверждение себя как чего-то более совершенного по отношению к несовершенному, старому, отжившему... В искусстве это может быть новый стиль, новые образы, новые жанры, новые методы и т.д.

В европейской культуре (о ней только у нас и пойдет речь) в качестве принципа новизны (т.е. последовательного утверждения новых идей, новых подходов, образов и т.д.) впервые проявил себя ренессанс. Однако ренессанс, сколь бы велико ни было его значение для истории нашей культуры, конечно же, не модернизм. И не столько потому, что он - RE (т.е. повторное действие) NAISSENCE (рождения), ВОЗрождение того, что уже родилось. Родилось в древности, в эпоху Древнего Рима, Греции и т.д.

Так вот, впервые слово "модерн" как обозначение положительного чувства времени прозвучало в 17 веке, (и это существенно), в эпоху раннего французского просвещения. При этом оно не только выражало протест против циклического понимания истории (что было свойственно ренессансу), но и воплощало чувство превосходства нового, и это существенно. Это чувство подтверждалось успехами новой науки и новой философии (в лице Коперника): и вот здесь мы подходим к очень важному моменту. Начиная с эпохи просвещения, новое утверждало себя в борьбе со всякой традицией, причем опираясь на принцип прямого доступа к истине. Осуществление этого доступа человек просвещения видел в рационально-критическом зрении. Природа видится некой книгой, и вот чтение этой книги, познание законов природы - есть творческий акт утверждения нового, которое противостоит всему темному, ложному, ненастоящему, иллюзорному, и т.д., то есть всему изжитому или неизжитому прошлому. Таким образом, новое есть проявление истинного. Это существенно.

Главный вопрос модернистского сознания - это вопрос, обозначивший разрыв с оптимистическим рационализмом просвещения и обративший критический пафос просвещения на само просвещение: что считать подлинной реальностью? То есть что считать истиной, что считать действительной природой? И следующий за этим вопрос: способен ли разум иметь прямой доступ к истине? Или же нашего рационального знания недостаточно для этого? И вот ответ на этот вопрос, то есть провозглашенный романтизмом разрыв с рационалистическим просвещением, и есть первый этап формирования собственно модернистского сознания.

Природа по-прежнему остается книгой, но теперь - книгой-символом, книгой сокрытых смыслов, книгой непроницаемых тайн, невыразимых истин, невоплотимых откровений. Они открыты кому? только мудрецу, поэту, философу, художнику, жрецу. Каждое из этих наименований предполагает тождество. В творческом акте они открывают тайны и различают истины в сокрытой для них реальности. Прямой доступ к истине основан, в отличие от просвещения, не на разуме, но на вдохновении, на откровении природы, воодушевлении, творчестве и т.д. Но, как и в эпоху просвещения, новое и истинное не теряют своего тождества. Правда, теперь новое есть обнаружение скрытой реальности, то есть того или иного универсального принципа, сущности, начала, стоящего за всем ходом события, за этим слоем бытия. Оппозиция Просвещения: Природа (т.е. действительное, истинное) и Традиция (т.е. нечто ложное, иллюзорное) - теперь переносится на все бытие: теперь оно может быть истинным или иллюзорным, замаскированным или разоблаченным, и, таким образом, этим двухслойным, двусмысленным и символическим оказывается все: и мир, и человек, и общество Задача философии и искусства - найти в природе скрытые смыслы и законы, властвующие над повседневностью, над нашими поступками, выбором, предназначением, то есть найти некий скрытый центр, субстанцию, материю.

Знаменательно, что при этом поиске модернистское сознание не признает автономии ни метафизики, ни искусства, ни науки. Все мыслится в идеале как некое цельное знание. Схематически это - натуралистическая метафизика и, может быть, лучше ее представить именами, чем описанием направлений. Я напомню вам Шопенгауэра и отражения его учения на концепциях Поля Элюара и Скрябина, напомню Ницше с его аполлоническим и дионисийским символом, Фрейда с его психоанализом, конечно, Бретона с его сюрреализмом, Хайдеггера с его различением сущности и существования, и вы, конечно, увидите прямую связь абстрактного экспрессионизма с функционалистской концепцией. Ну, сюда же, безусловно, относятся все религиозные синтезы, натуралистически объединившие восток, буддизм, и, конечно, высшим воплощением этого направления является символизм со всеми его идеями теургического творчества. новой культуры и особенно философии символа....

Теперь несколько слов о принципах эстетики или поэтики модернизма. Что здесь может быть названо первым, Ну, может быть, самое важное - это разрушение или непринятие автономии искусств, т.е. обращенность за пределы искусства, к каким-то метафизическим натуралистическим идеологиям, то, что мы потом будем называть литературностью искусства. То есть модернизм - это всегда подчинение искусства внехудожественным задачам: теургическим, религиозным, психоаналитическим и т.д. А может быть, самое главное - это двоение природного бытия, его способность раскрывать в новом свою истинную сущность. Но это не имеет ничего общего с иерархическим строением целостного космоса у Платона, неоплатоников или средневекового христианства.

Однако эта истинная сущность, о которой говорит модернизм посредством поэтики сюжета, символов, метафор или притч, вовсе не означает обязательного смысла. Напротив, за этим миром может быть и бессмыслица, может быть абсурд, может быть демоническое начало. Самое важное, что мир разделен на две части, т.е. существует двухслойная иерархия реальностей. Ну, скажем, в романе А. Белого "Серебряный голубь" провинциальный быт народной мистической секты - это маска, прикрывающая свой демонический замысел захвата мира; в повести Ремизова "Крестовые сестры" умирание обыкновенной кошки перерастает в экзистенциальный ужас всякой брошенной в космос, отдельной, всегда одинокой страдающей жизни, превращается во вселенскую тошноту. То есть действующий порядок бытия, бытовой реальности сталкивается с более высоким, скрытым. Такое противопоставление раскрывает в исходном порядке отсутствие внутреннего имманентного смысла, т.е. распад порядка, хаос, превращая бытовую реальность в материал, знак, символ, т.е. символ является элементом языка, описывающего порядок второго плана: универсальный, который оказывается либо опять-таки хаосом, но хаосом всемирным, либо иррациональным порядком какого-то космологического начала (ну, скажем, искупительного страдания, вечной женственности, Софии, великого общего дела и т.д.). Отсюда образ модернистского художника, его особая миссия в мире: он духовный учитель, он тайновидец, он обязательно миссионер (это прямая трансляция из другого мира), он страдалец (что нам известно по биографиям Джойса, Ван Гога), она страстотерпец в творчестве и приносит искупительную жертву за искусство; он жрец, теург, т.е. некий Орфей, новый Орфей, дарующий бессмертие своим творчеством или меняющий мир, как это было у Скрябина; ну и, конечно же, пророк (примеры вы сами приведете). То есть художнику недостаточно быть только художником. Он хочет быть чем-то большим. Образ пророка, мудреца, страдальца, жреца, теурга, искупителя кажется ему более значительным, чем образ художника. Он не хочет решать какие-то предпоследние задачи, но обязательно последние, т.е. вселенские: это преображение мира, как, скажем, у Скрябина, спасение человечества, раскрытие последней тайны жизни, возвещение окончательной истины, потому что в модернизме искусство - это всегда сцена другого, и я хочу сказать, что все эти темы эстетики и поэтики модернизма в той или иной мере опять-таки заданы романтизмом, т.е. разрушение автономии искусства (вернее, художественных задач), двухслойность природного бытия, концепция синтеза искусств (все, что идет от Вагнера, Скрябина, потом это безумие Чюрлениса, Иванова, А. Белого, и т.д.), культ вдохновения, инспирации, медиумического художника, вера в народ как носитель некой сокрытой истины, соответственно это путь наивного, примитивного, чистого искусства и особая любовь модернизма к примитиву, к примитивному творчеству, интерес к востоку, непременно ориенталистская мудрость, культ демонического, ужасного (во всяком случае, жесткого), поэтика символа, притчи, и каждая из этих тем, пройдя этап какой-то абсолютной новизны, затем себя исчерпала и стала одним из элементов традиционного или коммерческого искусства; все это мы знаем. Но бывало и могло быть иначе. Любая из этих тем могла оказаться самостоятельной, самодостаточной, предметом художественного осмысления, предметом художественного анализа. И вот здесь мы подходим к тому, что составляет проблему авангардизма, авангардного искусства.

Ну, с термином "авангардизм" дело у нас обстоит не лучше, чем с термином "модернизм", я не буду читать записки, вы можете представить, они примерно такого же рода, что и касающиеся модернизма, то есть и здесь господствует язык ярлыков, штампов; художник-авангардист - это послушный слуга всесильной моды, пропагандист сомнительных ценностей, афишированных буржуазным образом жизни; он жертва своих нигилистических опытов по уничтожению творческого начала. Здесь опять нужно различать слившиеся значения. Т.е. "авангардизм" в смысле "новаторство", очевидно, всегда был в искусстве, ведь бессмысленно говорить о стилистических или морфологических изменениях вне понятия новизны. Однажды возникнув, новое остается как прием, стиль, манера, метод... сейчас пишут как фовисты, Фальк, сюрреалисты и т.д.

Но совсем другое дело авангардизм как художественное, эстетическое сознание или обусловленная этим сознанием практика. Прежде всего, это сознание антиромантическое. Это антиромантическая позиция, осознанная антиромантическая позиция в отношении к искусству. Предмет художественного авангарда - это само искусство, т.е. искусство в его автономии. "Искусство бесполезно". Искусство существует для себя. И в этой автономии - вертикальная постановка вопроса о природе искусства средствами самого искусства. Искусство на границе не-искусства. Это провокационный и аналитической задаче подчинена и ироническая дистанция по отношению ко всему, что опирается на эстетику формы, материала, стиля и т.д. Отсюда же и разрушение всего, что сохраняет какую-либо форму искусства, отличную от не-искусства. Это выражение Маркузе. То есть нечто такое шивоистское, как Шива - созидающий и разрушающий одновременно.

Отсюда - создание таких объектов, пространств и ситуаций, в которых граница искусства и не-искусства могла быть продемонстрирована как фундаментальная проблема искусства. Ну, приведу только один пример, чтоб вы вспомнили, о чем идет речь. Скажем, сушилка для бутылок; обыкновенная сушилка, которая переносится в музейный, выставочный зал и превращается - во что? Очевидно, из искусства во что-то другое... Ну, и прочее... "Черный квадрат" Малевича, "Спонтанность" Поллока, "Стук" Кошита и все прочее, что вы вспомните из концептуального искусства... то есть это своего рода би-аналитическая работа... работа с коммуникативными ситуациями, т.е. вовлечение зрителя в творческий акт, различение пространств конвенционального и артистического, исследование языка искусства... исследование изображений (фон, текст), исследование художественного сознания (демонстрационное поле, сюжет и т.д.)...

Так вот существенно во всем этом еще следующее: что если модернизм пытался восполнить и обогатить искусство философией, идеологией, теорией синтеза, символа и т.д., то есть всем тем, что манифестировало новизну, то авангард, авангардистское искусство именно этими же средствами разрушает это искусство. Отсюда такое сходство.

Теперь я хочу сказать несколько слов о русском авангарде 20 века, поскольку это прямое, непосредственное данное нам наследие... Русский авангард не смог достаточно отрефлексированно дистанцироваться от модернизма, и я приведу здесь примеры не только духовного искусства Кандинского, могу привести теорию Малевича, также можно говорить здесь о неопримитивизме Гончаровой, Ларионова.

Еще один важный момент. Модернистский поиск основополагающих, предельных элементов, неких позитивных начал, сущностных, онтологических единиц, универсальной изобразительности, поэзии или звука. То, что мы найдем в поэзии футуристов, у Филонова, у Малевича, тем более у Кандинского и т.д. И, наконец, модернистский утопизм, т.е. радикализация модернистского нового до универсального тотального мира, где истинные законы произведения мыслятся как законы истинной жизни истинного мира. Ну и все остальное, связанное с этим модернизмом: установка решать последние вопросы, универсальные вопросы жизни, экзистенции, духа, модернистские амбиции освободить всех рабов, перестроить мир...

Итак, следующая наша часть - "постмодернизм". Последнее время это слово стало самым распространенным знаком произошедших перемен, знаком изменившегося мира, изменившихся ориентиров, системы ценностей. Что произошло? Где граница, отделяющая модернизм от постмодернизма? Я говорю о 60-70-х годах. Конечно, речь не может идти о точной датировке. Но сущность перемены мы можем уловить из слов Ж.-П. Сартра, из его отзыва о книге Мишеля Буко "Слова и вещи". Вы помните, он сказал: "Успех этой трудночитаемой книги можно объяснить лишь тем, что все ее ждали". Имеется в виду, конечно, усталость от экзистенциализма. Другой знак перемены - слова Леви-Стросса об абстрактной живописи. Он писал: "Беспредметная живопись принимает в качестве своего материала различные живописные стили. Она претендует на то, чтобы служить воплощением всех формалистических качеств живописи. В результате получается парадокс: антифигуративная живопись не может, по словам ее приверженцев, создать работу менее или более реалистичную, чем любой предмет окружающего нас мира, создавая при этом реалистические имитации несуществующих моделей. Вот лучшего объяснения отказа художников от беспредметной живописи во имя поп-арта, гиперреализма и концептуализма, наверно, и не найти.

Так вот, Мишель Буко и Леви-Стросс приведены мной совсем не случайно. С успехом структурализма, а впоследствии постструктурализма происходит осознание конца модернизма. Структурализм последовательно отвергает не только какое-либо удвоение мира, но и сам принцип нового. Как известно, основная стратегия структурализма - в определении значения знака через его место в системе, а не через отсылку к обозначаемому им внешнему или внутреннему объекту или началу. Этот радикальный отказ от всякой ссылки на реальность, природу, истину, отказ от всего внутреннего, сокровенного, выступает как демонстрация господства языка над материалом. Постмодернизм отрицает непосредственный доступ человека к действительности и отрицает само наличие такой действительности.

Знак обретает свой смысл лишь из взаимного соотношения через систему дифференциации. Не существует внесистемных знаков. Тем самым структурализм одновременно и признает субъективность, и развенчивает эту же субъективность. Это не значит, конечно, что без субъекта можно обойтись. Но субъект перестает быть организующим центром структуры. Он лишь часть структуры. "Более нужно толковать толкование, чем толковать сами вещи". Вот эти слова Монтеня Жак Деррида поставил эпиграфом к своей книге... Вообще эпицентр этой структуры, понятий как универсальное начало, всеевропейская метафизика присутствия или герменевтическое новое какое-либо начало, отныне не рассматривается в качестве внесистемного знака. Поэтому и творчество - это не трансляция скрытых от человека сил, не мистическое вдохновение, но лишь оперирование с образцами, заимствованными из традиций. Отсюда принцип цитирования, имитации, фрагментов в искусстве постмодернизма, отсюда работа с контекстом, с языком, с возможностями языка... все эти черты мы найдем в западном искусстве уже начиная с 60-х годов, от поп-арта до концептуализма, нового реализма, неоавангарда и вплоть до транс-авангарда 70-х годов. Ну, сходные процессы, разумеется, и в литературе с ее установкой на антипсихологизм, с ее деиерархизацией мира, с ее принципом соположения структурных элементов, аналитичностью, фрагментарностью, т.е. с пониманием структуры как свободной игры и свободно перестраиваемого мира.

И вот теперь в заключение еще несколько слов. Я не буду специально разбирать историю московского искусства в рамках поставленной здесь темы о модернизме, авангардизме и постмодернизме, это особая задача, к ней можно еще вернуться. Могу сформулировать только несколько общих положений. Все сделанное за прожитые 30 лет существует по-прежнему, как мне кажется, в расчлененном, неотрефлексированном виде, все по-прежнему - слитность, и нет пространства; есть факты искусства, но не фактов художественной среды, нет критического сознания, и потому нет факта или пространства культуры. То есть все существует одновременно, все тонет в каком-то общем дефиците культуры - интересно все, важно все, необходимо все, будь то Рерих, Врубель, Шагал, что угодно.

Вторая характерная черта: общее господство модернистского сознания, модернистской системы ценностей, даже при авангардиской художественной практике... В значительной мере это господство модернистского мышления объясняется господством эстетики религиозного символизма, который у нас все очень хорошо и, может быть, некритически, усвоили. Все это, идущее от Вл. Соловьева, А. Белого, Вяч. Иванова, Бердяева и Булгакова... присутствие этой эстетики в построениях художников русского авангарда очевидно. И все-таки (не хочется заканчивать на пессимистической ноте), все-таки приходится удивляться, как при всем этом много сделано нашим искусством: от эстетики парижской школы, от абстрактного экспрессионизма конца 50-х - 60-х годов, не говоря уж о самом экспрессионизме, сюрреализме - до соцарта 70-х годов, переосмыслившего эстетику поп-арта, концептуализма, соцреализма и создавшего своеобразную систему художественного мышления и языка, этот полный разрыв с модернизмом... ну, и, наконец, до сегодняшнего плюралистического десятилетия с его перформансами, акциями (я имею в виду коллективные действия), минимализмом и нео-геометрикой (достаточно осмысленными), апт-артом, соц-артом, с новой экспрессией... Обо всем этом будут специально говорить на заседаниях. Ну, а что сделано искусствоведами? Мне кажется, мы только приступаем к теме. Здесь, конечно, необходима последовательная и постоянная, очевидно совместная, работа; необходим язык описания, которого по-прежнему мы еще не имеем. Мне кажется, нынешняя встреча будет одним из первых звеньев в этой работе.